Креатив в XXI веке представляется в определенном смысле территорией прогресса, именно поэтому идеей сегодняшнего дня становится развитие креативных индустрий. К примеру, Европейский Союз принял новый вариант совместной стратегии развития, где креативные индустрии – это путь устойчивого движения в условиях крайне интенсивной смены технологий. Именно этот путь хочется избрать России. Однако насколько это возможно в рамках реального современного социального контекста?

Задача настоящей статьи – дать анализ таких возможностей, осуществить их проверку эмпирическими данными и предоставить обоснование стратегического видения так называемых окон возможностей для современного российского города. Наряду с экономической категорией, понятие «капитал» в социологии используется в описании социальных процессов. Наиболее известными категориями в современной социологии являются понятия «социальный капитал» и «человеческий капитал».

Понятие человеческого капитала (Human Capital) появилось в работах американских ученых Теодора Шульца [Shultz, 1968] и Гэри Беккера [Becker, 1964]. Именно за разработку теории человеческого капитала в 1992 году Беккеру была присуждена Нобелевская премия. В самом общем виде человеческий капитал это – знания, образование, здоровье и качество жизни населения.

Социальный капитал определяет качество социальных связей в обществе. Согласно трехфакторной модели Роберта Патнэма [Putnam, 1996, 2000], социальный капитал включает социальные нормы, социальные связи и доверие. Связь между этими двумя видами капитала исследователями к концу XX века представлялась в следующем виде. Наличие знаний, образования и здоровья еще не обеспечивает развития общества. Необходимо доверие, и именно оно дает потенциал социального взаимодействия, а вслед за этим экономическое процветание сообщества.

При этом степень доверия определяется через уровень демократии в обществе. Именно поэтому главным научным трудом Р. Патнэма принято считать монографию «Чтобы демократия сработала» [Putnam, 1996]. Она была написана в соавторстве в 1993 году, и в ней дано системное исследование горизонтальных связей, показана зависимость между качеством развития региона и численностью гражданских инициатив.

Именно разница в такой зависимости объяснялась затем авторами различиями в уровне развития Севера и Юга Италии. Не вдаваясь в анализ методологии изучения, следует, однако, сделать одно возражение по поводу горизонтальных социальных связей. Представляется, что интенсивность их на юге Италии, возможно. даже выше, чем на севере. Но они имеют другой характер, являясь социальным капиталом сообществ и обеспечивая их экономическое развитие. Однако сегодня проблема уже не в уровне социального капитала, который, конечно, формируются на основе доверия развитых каналов взаимодействия. Обеспечивая экономическое развитие, социальный капитал не делает автоматически экономику территории восприимчивой к инновациям. И в этом контексте есть необходимость концептуализации понятия «креативный капитал». В современном научном поле широко употребляемыми являются два понятия – «креативный город» и «креативный класс». Фактически перед нами две парадигмы, базовым различием которых является отношение к «носителям» / обладателям / субъектам креативного капитала. В рамках первой парадигмы субъектом выступают люди, общество и социальные институты. В рамках второй носителями являются город, территория, бизнес и власть.

Своего рода основоположником первой парадигмы можно считать Ричарда Флориду с его теперь уже широко известной теорией «креативного класса». Креативный класс у Флориды характеризуют три «Т»: таланты, технологии, толерантность. Несомненно, это продуктивная конструкция, если учесть, что вообще класс это не только «вещь в себе», но и «вещь для себя». И тогда это солидарность положения, солидарность позиций, солидарность действий. Но именно здесь кроется базовая преграда развития такого класса. К примеру, есть в обществе толерантность – есть креативный класс, нет – не возникает креативный класс, а следовательно, нет условий для развития талантов и технологий.

Во второй парадигме, фактическим идеологом которой является Чарльз Лэндри, главным является другое условие креативности: «Суть концепции креативного города заключается в том, что каждое поселение – в какой бы оно ни находилось стране и на каком континенте – может вести свои дела с большей долей воображения, более творческим и новаторским образом» [Лэндри, 2006]. Это вполне обоснованное утверждение. Но почему не «каждое поселение» имеет возможность креативного развития? Каковы источники креативности?

Ч. Лэндри под источниками креативности понимал следующее: «...должны быть созданы условия, позволяющие думать, планировать и действовать творчески»; «...в городах должны возникать лидеры – люди или организации, которые научатся отдавать другим часть своей власти, чтобы повысить собственную эффективность и собственное влияние».

Именно это понимание источников креативности позволяет сформулировать категорию «креативный капитал».

Более того, формулируя и определяя понятие, мы исходим из необходимости его функционального назначения, а именно необходимости креативного развития. Итак, креативный капитал – это особенности социальной и культурной инфраструктуры, возможности инновационной и креативных сфер (отраслей экономики), которые позволяют привлекать (формировать) представителей креативных профессий. Очевидны три элемента, которые определяют условия формирования креативного капитала, а значит, и креативного развития: наличие особенной инфраструктуры; наличие и ресурсы креативных отраслей; наличие представителей креативных профессий. Какие города обладают уже сегодня таким креативным капиталом?

Будирование идеи креативного развития, идущее, как всегда, в российском контексте сверху вниз, привело к тому, что сегодня любой город объявляет себя креативным, начиная от Мышкина и кончая Бердском. Однако для нас важным является именно наличие креативного капитала того или иного городского пространства и сообщества. И в этом случае целесообразно обратиться к исследованиям, имеющим общественную презентацию и экспертную оценку. Два исследования такого типа были проведены в 2018 году. Это «Российские региональные столицы: развитие, основанное на культуре» (Московская высшая школа социальных и экономических наук – МВШСЭН) [2018] и «Индекс креативного капитала» (фонд Calvert22 и PwC).

Обследование, реализованное МВШСЭН, на первом этапе включало 55 городов, на втором только 20. Не вошли, по мнению ученых, «очевидные культурные лидеры» – Красноярск, Казань, Владивосток, Нижний Новгород. Особый смысл в рамках исследования креативного капитала имеют данные о распределении городов по направленности культурной политики и интенсивности культурных процессов.

К городам, создающим инновационные культурные продукты, авторами отнесены Екатеринбург, Пермь, Омск, Ижевск, Иваново, Калининград, Ярославль, Норильск, Иркутск, Новосибирск. Для изучения индекса креативного капитала авторами были взяты 15 городов: Москва, Санкт-Петербург, Казань, Екатеринбург, Новосибирск, Тюмень, Краснодар, Владивосток, Калининград, Пермь, Нижний Новгород, Уфа, Омск. При этом расчет индекса осуществлялся на основе пяти групп показателей: город, люди, бизнес, власть, брендинг. Фактически этот подход достаточно близко подходит к нашему определению креативного капитала: речь идет об особых взаимодействиях людей в городе и города с людьми. По итоговому индексу креативного капитала описаны 15 городов, рейтинг распределен следующим образом: Москва, Санкт-Петербург, Казань, Новосибирск и т. д.

При всей значимости данных, полученных в представленных исследованиях, речь идет о так называемых агрегированных (расчетных) индексах (показателях), которые, как правило, позволяют строить рейтинги, делать группировки и т. п. Но для понимания характера процесса формирования креативного капитала и принятия на этой основе управленческих решений этого явно недостаточно. Нужны качественные характеристики тех трех элементов, которые фиксировались в определении понятий, – социально-культурной инфраструктуры, креативных отраслей, креативных профессий.

Из совокупности заявленных городов в представленных выше исследованиях нами были выбраны два города – Красноярск и Новосибирск. Этот выбор обусловлен традиционным научным интересом авторов и других специалистов Новосибирского государственного университета архитектуры, дизайна и искусств им. А. Д. Крячкова (НГУАДИ) к проблемам поведения и удовлетворенности жителей сибирских городов, к социально-культурной проблематике городских пространств [Vavilina, 2020; Гашенко, 2019; Ерохин, 2020]. Кроме того, у авторов есть некоторое несогласие с выводами всероссийского исследования.

Во-первых, в исследовании МВШСЭН [2018] Красноярск был отнесен к группе очевидных культурных лидеров, а Новосибирск определялся как «индустриальная куль-турная слобода». В исследовании PwC [7] Новосибирск по итоговому индексу креативного капитала занимает пятое место после Москвы, Санкт-Петербурга, Казани, Екатеринбурга, и, таким образом, подтверждается, что эти города обладают особенностями социально-культурной инфраструктуры, необходимой для развития креативного капитала. Во-вторых, в 2020 году авторами именно в этих городах были проведены социологические исследования, позволяющие увидеть возможности креативных отраслей экономики, дать характеристику креативных профессий.

В Новосибирске в декабре 2020 года изучались межнациональные отношения и социокультурное самочувствие населения. Исследование были реализовано на основе квотной выборки населения города 18 лет и старше, достоверность полученных данных составила ± 3,5 %. В Красноярске исследование также проходило в декабре 2020 года и было посвящено изучению состояния коррупции и оценке ее уровня на основе квотной выборки населения в возрасте 18 лет и старше. В ходе интервью фиксировалась занятость респондентов в 20 отраслях. Но для задачи настоящего исследования изучались только семь из них: образование и наука; культура и спорт; связь и интернет; туризм и реклама; общественное питание и бытовые услуги. Названия отраслей составлены в соответствии с квантификацией их государственной статистикой.

В Новосибирске среди всей совокупности опрошенных занятые в этих отраслях составили 28,4 %, в Красноярске – 30 %. И это позволило рассматривать эту группу как самостоятельный объект, но в сравнении с общей выборкой, которая являлась репрезентативной для городов в целом.         Именно эти отрасли большинство исследователей относят к креативным [Лэндри, 2006], хотя существуют и более широкие представления об их структуре. К примеру, сюда иногда включают финансы и банковское дело, строительство (поскольку там есть архитектура и дизайн) и даже здравоохранение. Если учесть еще и эти отрасли, то среди опрошенных в Новосибирске удельный вес их будет составлять 37,7 %, в Красноярске – 44,9 %. Не вдаваясь в методологические споры о качестве объекта анализа, возьмем лишь семь отраслей, указанных выше, по поводу которых существует согласие значимого количества ученых.

Анализ социальных и социально-демографических характеристик представителей креативных отраслей в двух городах позволяет увидеть не только, общий «портрет» представителя креативного класса, но и некоторые особые черты в зависимости от города.

Представляется, что наиболее значимыми характеристиками групп, работающих в креативных отраслях, является более высокий уровень образования по сравнению с населением города в целом. Полученные в ходе исследования данные подтверждают это предположение. В Новосибирске доля лиц с высшим и незаконченным высшим образованием в креативных индустриях составляет 56,9 %, а среди всех опрошенных – 46,8 % (расчеты осуществлялись на основе программного пакета SPSS). В Красноярске 44 и 39 % соответственно. Представленные данные позволяют зафиксировать более высокий уровень образования как среди населения в целом, так и среди представителей креативных отраслей в Новосибирске, что далее будет сказываться на определенных социальных позициях креативного капитала в целом.

Аналогичный характер имеет развитие всего профессионального образования, включающего среднее специальное, незаконченное высшее и высшее. В креативных отраслях в Новосибирске работники с таким уровнем составляют 82,8 %, среди всего населения – 79,7 %; в Красноярске – 79,9 и 73,8 % соответственно.

Особый интерес представляют социально-демографические характеристики представителей креативных профессий. В Новосибирске это чаще мужчины, при этом почти 60 % всех респондентов в самом продуктивном возрасте – от 30 до 50 лет. Совсем другой портрет такой группы в Красноярске. Здесь 2 / 3 ее составляют женщины, только треть группы в возрасте от 30 до 50 лет, но зато до 30 лет тоже 1 / 3, тогда как в Новосибирске представители аналогичной возрастной группы составляют около 20 %. Закономерно, что работники креативных индустрий в Новосибирске имеют более высокий доход. Здесь тех, у кого доход от двух и более прожиточных минимумов на одного члена семьи, больше половины (53, 9 %), а в Красноярске таких только 25 %, то есть в два раза меньше. Но самые радикальные различия фиксируются в величине удельного веса «бедных» – тех, кто имеет доход до одного прожиточного минимума. В Новосибирске в этой группе 3,6 % работников креативных отраслей, в Красноярске – 32,6 % (почти в 10 раз больше).

Подтверждает жесткую стратификацию и доходная самоидентификация респондентов. К группам со средним и высшим доходом в Новосибирске себя отнесли 82,7 % представителей креативных отраслей, в Красноярске – 57,1 %; к группе с низкими доходами – 17, 3 и 42,9 % соответственно.

Очевидно, что креативный класс в Новосибирске располагает большими ресурсами для своего развития в контексте образования, дохода, социальных связей (возраста) и социального положения (доходная самоидентификация). В классической модели перед нами сложившийся средний класс, имеющий высокий уровень образования, продуктивные доходы, ощущающий себя именно «группой со средними доходами». Креативные индустрии в экономике Красноярска – это, видимо, «периферийные» отрасли, где заняты преимущественно женщины, имеющие низкий доход (75 % имеют до двух прожиточных минимумов на одного члена семьи), представляющие сферу бытовых услуг, образования и общественного питания. Скорее, это образ сферы обслуживания доперестроечных времен.

Б. Скиннер утверждал, что необходимо проанализировать средовые факторы, влияющие на поведение человека, а затем создать среду для проявления креативного поведения. Б. Скиннер [Мороз, 2016] полагал, что поведение человека определяется факторами генетики и окружения. Для ав-торов важен вывод о том, что окружение формирует поведение, следовательно, поведение горожан определяется городским пространством. Специалисты Манхеттенского института (https://www.manhattan-institute.org / ) в своих исследованиях города, городской культуры, экономики и политики активно ссылаются на теорию «разбитых окон» (сформулированную Джеймсом Уилсоном и Джорджем Келлингом в 1982 году), у которой есть и сторонники, и противники. Однако базовый вывод теории Уилсона – Келлинга: окружение города провоцирует нормальное или маргинальное поведение жителей – имеет смысл. Для нас важен вывод о том, что городское пространство формирует модели поведения жителей и гостей города [Гашенко, 2019; Ерохин, 2020], следовательно, креативность городского пространства формирует креативность населения, формируя креативный город, обладающий креативным капиталом.

Авторы, анализируя основные характеристики креативного капитала в двух крупнейших городах Сибири, утверждают, что оба города располагают социальной и культурной инфраструктурой, позволяющей создавать возможности развития креативных отраслей экономики, что, в свою очередь, позволяет формировать группу представителей креативных профессий. Однако уже сегодня очевидны различия этих групп в Красноярске и Новосибирске.

Анализ результатов социологических исследований позволяют сделать вывод о наличии значительного креативного капитала в Новосибирске. Используя подход Лэндри по поводу источников креативности, можно утверждать, что в Красноярске есть лидеры, но это, скорее всего, организации, нужны лидеры-люди. И именно это является здесь ограничением. В Новосибирске есть лидеры-люди, есть условия и возможности. Но для дальнейшего развития возможностей нужны лидеры-организации. Это те окна возможностей, которые определяют различные стратегии развития креативных индустрий для этих городов – Новосибирска и Красноярска.

Die Globalisierung ist von den Vögeln erfunden worden, seit Jahrtausenden fliegen sie um die Welt.

Глобализацию изобрели птицы, испокон веков летающие вокруг света.

Аксель Хаке

Однажды основатель Sony Акио Морита, озабоченный падением спроса на стандартную продукцию корпорации, крепко задумался. В 1980-х гг. процессы глобализации набирали обороты, и знаменитые философы, социологи, экономисты дружно говорили, что человечество объединится, наладится мировое разделение труда, исчезнут многие противоречия. Не менее знаменитые утверждали, что не все так радужно: мир останется разделенным, и возникнет множество новых границ. Особенно непроницаемыми будут границы, порожденные традициями и религией. Чем интенсивнее пойдут процессы глобализации, тем сильнее будет тяга к индивидуальному и традиционному. Но не всегда в процессе глобализации сила действия равна силе противодействия. Многие локальные культуры под натиском глобальных сил ослабевают, а затем исчезают. Исчезновение языка, в том числе и языка местной архитектуры, означает смерть локальной культуры. Из 6 тысяч языков, существующих в мире, скоро перестанут существовать 2,5 тысячи. А сколько языков архитектуры исчезнет?

Морита понимал, что аргументы спорящих сторон весомы: мир стремительно объединяется, но корни локальных культур, уходящие в глубину веков, несмотря ни что дают новые побеги. И даже мертвые языки иногда обретают вторую жизнь. Не знаю, воскликнул ли мудрый Акио-сан по-японски 見つかった (mitsukatta), что означает «эврика», когда придумал назвать новую политику корпорации глокализацией.

Перед дизайнерами в свете идеологии глокализации была поставлена задача разработать такие внешние формы для изделий Sony, которые бы имели опознаваемые культурные коды тех стран, куда поставляется продукция. У архитекторов, проектировавших офисные здания представительств корпорации, задача была аналогичная: «конфетка» должна была быть одной и той же, а «фантики» разными.

Идея Акио Мориты оказалась плодотворной, ее стали использовать другие крупные международные компании. Во Франции символом Макдональдса стал галл Астерикс – персонаж известный и понятный французам. Не знаю, решились бы идеологи Макдональдса в России сделать своим рекламным символом Ивана-Дурака. Скорее всего – нет. Когда сильна локальная культура, традиционные символы и архитектурные формы-знаки привлекательны. Если местная культура переживает кризис, доминирует глобальное.

Применение принципа глокализации в политике крупных корпораций, в управлении государствами и даже империями, как правило, успешно.

В свое время этот принцип давал возможность Римской империи относительно устойчиво существовать в течение долгих лет. Феномен Pax Romana – длительный период относительной стабильности в пределах Римской империи – стал возможным потому, что мир в империи поддерживался глобальной силой, у которой не было серьезных противников: на всей территории действовали одни законы, но в то же время разные народы имели относительную культурную и религиозную автономию. Местная элита участвовала в процессе управления своей территорией и получала от завоевателей долю материальных благ, если принимала условия завоевателей.

Формальное признание императора богом и включение прочих римских богов в число почитаемых было знаком лояльности центральной власти. Но стоило римским правителям отойти от принципов глокализма – и империя рассыпалась. В наследство разным народам остались города, построенные по единому принципу. Римская планировка повлияла на дальнейшее развитие, но все эти поселения со временем приобрели индивидуальные черты.

Христианство, приобретшее к IV веку глобальный, можно сказать, пандемический характер, способствовало разрушению единства римского мира. В новую веру переходили целые народы. Интересно, что христианизация городов шла быстрее, в отличие от сел, которые долго оставались языческими. Христианство завоевало мир, но пантеон римских богов и боги народов, населявших Romanus orbis terrarum, никуда не исчезли. Они притаились в глубинах сознания разных народов, сменили имена и даже стали христианскими святыми, то есть усту-пили первенство и заняли локальные позиции – иногда навсегда, иногда на время.

Христианство недолго оставалось монолитной гло-бальной религией. Сказывалось влияние традиционных верований и работа доморощенных теологов. История расколов и ересей бесконечна.

Очень скоро христианская религия приобрела черты глокальности. Но не было центральной власти, которая была бы способна удержать от вооруженных конфликтов христианский мир [Хизер, 2019].

Ученые, рассуждая о глобализации как процессе сжатия и единения мира, не могли не видеть и тенденций к обособлению. Социолог Роланд Робертсон, которому также приписывают первенство в изобретении термина «глокализация», считает, что глобальное и локальное не исключают друг друга, и дело в пропорциях одного и другого в каждом конкретном случае. «Глокализация» в его понимании – точка входа глобализации в разные по стилю, культуре, традициям сообщества или явления, в том числе и явления изобразительного искусства и архитектуры. Робертсон утверждает, что успешно развивается глокализм, когда есть потребность в глобализации снизу [Robertson, 1992].

Нередко потребность приобщиться к глобальному проявляется тогда, когда у людей есть неудовлетворенность собой, своей жизнью, своей страной. Такие настроения в России были и есть. Местное, традиционное в этом случае теряет ценность. Мысль о том, что где-то там, за рубежом люди хорошо зарабатывают, живут сыто и чисто, пенсионеры путешествуют, архитекторы строят красивые дома и фантастические сооружения, не дает покоя многим россиянам... Желание «стать Европой» – российская хроническая болезнь. И вот набережная в Йошкар-Оле ныне напоминает декорацию Брюгге. Гостиницы на российских горных курортах похожи на швейцарские или французские. Говорят, президент, когда впервые увидел то, что построено в Красной Поляне, сказал с досадой: «Ничего своего придумать не могли?».

В разных городах появляются дорогие торговые центры, называющиеся «Европа», в домах делают «евроремонт», который должен быть по определению качествен-нее, потому что «евро»; пишут на вывесках заморские слова латиницей (при этом в городе полтора иностранца). Приглашают иностранных экспертов и архитекторов поучить уму-разуму неразумных, а потом удивляются, что ничего нового эксперты не говорят, а местные архитекторы в большинстве случаев ничем не уступают приглашенным и специфику своей страны знают лучше.

Стремление носить такую же одежду, как в Америке или Франции, пользоваться аналогичными гаджетами – все это оказалось достижимым, и даже не пришлось главам корпораций ломать голову, какую привлекательную оболочку сделать, чтобы продать свою продукцию в России. Убеждение россиян, что иностранное всегда лучше, облегчило задачу. Поэтому ни Иван-Дурак, ни Иван-Царевич, ни Василиса Прекрасная для рекламных целей не понадобились, и офисы корпораций в «русском стиле» никто проектировать не стал.

Мода давно стала интернациональной, гаджеты похожими. Но... как несколько веков назад, так и сегодня, арабы появляются всюду в своей национальной одежде – белой кандуре и гафии, баварцы – в традиционном Trachten; и это никого не смущает. Увидеть русских в национальном костюме в повседневной жизни невозможно. Для арабов и немцев носить национальную одежду – предмет гордости, а для нас... в лучшем случае неуместность. Ряжеными выглядят и казаки. Смешно смотреть на депутатов украинской Рады в вышиванках.

Но перемены все же есть. В России приходит осознание, что можно быть непохожими на «все прогрессивное человечество», и ничего зазорного нет, что мы не должны стремиться стать Европой или Америкой, что Россия – это Россия, у нее богатейшая культура и история. Приходит понимание, что и архитектура у нас должна быть своя. Должна, но... что такое «своя» в современных условиях? Гигантский национальный орнамент на многоэтажных домах, как это делалось в свое время в республиках СССР? Современные копии деревянных домов с резными наличниками? Новые постройки из дерева? Но дерево – нейтральный материал.

Нео-нео-неоклассика с русским акцентом? Но сразу возникает вопрос, а в чем он, этот русский акцент в неоклассике? А может древняя псковско-новгородская архитектура даст ключ в поисках национального кода? Или все же более соответствует представлениям об исконном, православном русско-византийский стиль?

Русское искали (и ищут) то в старинных вышивках, то в орнаментах резных наличников, то в традиционных материалах. Экспериментов по искусственному созданию «русского стиля» было много, особенно на рубеже ХIХ–ХХ веков. В ХХ веке поиск национальной идентичности в России возобновился только после 1991 года.

Формы-знаки и формы-образы традиционной архитектуры в национальных республиках СССР использовались и в эпоху сталинского ампира, и тогда, когда западный модернизм стал доминирующим направлением. Это поощрялось центральной властью, чтобы подчеркнуть заботу о развитии локальной культуры и подтвердить таким образом правильность национальной политики. Забота о развитии национальных культур была отчасти показной, но архитектура создавала парадный фасад, который всегда можно было предъявить как доказательство «торжества идей социализма». Такая практика в какой-то степени сохранила традиции национальной архитектуры в Армении, Азербайджане, Узбекистане и других республиках бывшей СССР, но не в России. В СССР новые постройки в российских городах, в отличие от прочих советских республик, принципиально имели интернациональные черты...

Сегодня стремление подчеркнуть в новостройках русскую идентичность сохраняется в основном в храмовом строительстве. Наиболее гармоничными кажутся те новые церкви и соборы, которые следуют историческим прототипам. Осовремененные «по-постмодернистски» часто просто нелепы.

Казалось бы, авангардные течения начала ХХ века навсегда повернули профессиональную мысль, и «проектирование в стилях» забыто. На память остались альбомы стилевых деталей, которыми пользовались архитекторы конца ХIХ века. Но в начале ХХI их стали переиздавать. «Проектирование в стилях» как метод архитектурного творчества жив и будет жить, поскольку творцов с собственной философией единицы. Остальные проектируют в том стиле, который им кажется более уместным для конкретных случаев. Временами получается откровенный китч, но это отдельная история.

Сегодня все возвращается «на круги своя» в поисках русского в отечественной архитектуре. Исторические стили, которые отождествляют с национальной традицией, модернизируют. Говорят, что по-постмодернистски.

Стоит разобраться: а что это такое – «по-постмодернистски»? Нет никаких интегрирующих идей? Пессимитично? Асистемно? Архитектура понимается как текст, помещенный в поле культуры прошедших поколений? Ироническая игра смыслами? Возможно.

На практике постмодернизм по-русски – копирование приемов и деталей, хаос. утрата исторической застройки и сложившихся ансамблей.

Ни одного крупного архитектора-постмодерниста, сопоставимого с Фрэнком Гери или Чарльзом Муром в России нет, хотя постмодернистами считают себя многие. Логика в этом есть. Именоваться классицистом слишком ответственно, и нужно уметь работать с ордером. Модернизм отцвел еще в ХХ веке. К термину «постмодерн» не придерешься, поскольку он просто указывает на временную последовательность. Но, похоже, мы уже живем в эпоху пост-постмодерна...

Вот и Дмитрий Смирнов, автор проекта Главного храма Вооруженных Сил Российской Федерации в парке «Патриот» определяет стиль своего творения как русско-византийский постмодернизм. Черты постмодернизма в этом сооружении видят многие. Но ироничной игры смыслами нет и не могло быть. Символики чрезмерно много: диаметр барабана главного купола составляет 19,45 м в честь года окончания Великой Отечественной войны. Высота звонницы – 75 метров, что символизирует 75-летие Победы в 2020 г., и так далее, и так далее... Этот текст в архитектуре храма без экскурсовода, вооруженного авторским описанием, никто прочесть не в состоянии. А ведь архитектура храмов может говорить и сама за себя.

Облик Главного храма Вооруженных Сил признает русским в основном молодое поколение, приученное к образам «русского» в современных анимационных фильмах. Этот храм – совсем в духе современных сказок и компьютерных игр – кажется еще и заколдованным неким мрачным волшебником. Расколдовать бы... Ведь наши предки строили светлые церкви и соборы в память о великих войнах и павших воинах.

Храм построен. Отзывы разнятся – от восторга до неприятия.

Андрей Кураев: «Храм полностью соответствует своему назначению. Это памятник путинской эпохи, проект «Советский Союз 2.0». Московское метро, вынесенное на поверхность земли. <...> есть ощущение китча» [Кураев, 2020].

То, что это памятник эпохи – скорее комплимент. Архитектура московского метро уникальна, и такое сравнение тоже положительно.

Есть и восторженные отзывы. Их дают в основном рядовые посетители.

Олег Граф: «Одетый в металл, он словно сказочный богатырь стоит на страже Родины. Внутренняя отделка, мозаика и роспись поражают своими красотой и величием! Это воистину главный храм Вооруженных Сил нашей страны!».

Мнения профессионалов тоже различны. Радикальную эклектику принимают далеко не все. Перенасыщенность символикой многих смущает.

Сергей Кавтарадзе: «По-видимому, общество остро чувствует важность момента, то, что с воплощением спорного проекта мы оказались в поворотной точке – теперь открываются шлюзы и оказываются под угрозой привычные нам представления о том, что такое хороший вкус, что красиво, а что уродливо. <...> С точки зрения историка архитектуры, это весьма любопытный феномен, очень точно, как и положено архитектурному произведению, отражающий то, что раньше называлось «духом эпохи». Хотя здание позиционирует себя как выполненное «в русском стиле» и следующее традициям ретроспективистских исканий второй половины XIX века («храм спроектирован в монументальном русском стиле», сказано на официальном сайте мастерской молодого архитектора Дмитрия Смирнова, выполнившего данный проект), это, безусловно, постмодернистское произведение. Здесь даже применим предложенный главным теоретиком постмодернизма – Чарльзом Дженксом – термин «радикальный эклектизм» [Кавтарадзе, 2020].

Константин Экономов, художник, создавший мозаики в храме, говорит: «<...> сама идея военного храма – это безумие, постмодернизм. Но когда я смотрел презентацию, мне показалось, что это попытка объединить все религии. Там ведь и западные, почти что католические витражи, и какие-то орнаменты, почти что из мечети, и, разумеется, многое из православной традиции. Выходит такой глобализм. Конечно, многие говорят, мол, все сделано из современных материалов и выглядит как торговый центр – но почему нет? Все же XXI век на дворе. Мы именно что соединяли все материалы, все традиции – и получился такой глючный проект. Мой брат вообще сказал, что все это какое-то неоязычество. Это и правда сюр, абсолютный сюр».

Постмодернизм как тенденция индивидуации в мировой культуре сохраняет свое влияние, но не определяет глобальные тенденции. Есть исключения, но их немного. Для того, чтобы увидеть уникальную местную архитектуру, нужно смотреть сохранившиеся исторические сооружения. Новая застройка безлика и прагматична.

Историческая архитектура уходит, хотим мы этого или нет. Что-то будет поддерживаться, но основная масса строений прошлых веков исчезнет. Новая локальная архитектура может родиться, если, по словам Тотана Кузембаева, она будет «<...> историей о погоде, о земле, о людях». Деревянные постройки Тотана живут в русском пейзаже, стали его частью. Традиционных, опознаваемых как русские, деталей в них нет, но они русские, хоть и строил их казах- тенгрианец.

Искусственная глокализация – всегда поиск и применение конкретных форм-знаков, то есть создание еще одного набора характерных деталей, символизирующих местную традицию в архитектуре. Естественная глокализация возникает, когда национальная культура готова принимать любые глобальные новшества без ущерба для идентичности, когда работают не формы-знаки, а формы-образы, опознаваемые как национальные.

Правители во все времена приглашали именитых иностранных зодчих строить крепости, дворцы и храмы – они приезжали и строили. Но что интересно – оказывалось, что построили они не заморское чудо, а то, что впоследствии назовут шедевром именно той земли, на которой стоят их творения. Важно было понимание контекста.

«Студия 44» принципиально проектирует современную архитектуру, но отличает работы архитекторов этой студии внимание к окружению, в котором будет жить здание. Иногда используются неявные цитаты традиционной для данного места архитектуры. Вероятно, это самый продуктивный путь. Так, предложение по застройке центра Калининграда основано на принципах, которые во все времена были свойственны архитектуре этого города. Проект нового центра – историческая перекличка. Можно было пойти по другому пути. Например, восстановить Королевский замок или сделать нечто в «немецком стиле», включив в новые сооружения типичные детали. Такие предложения были.

Калининград в последнее время прославился реконструкцией панельных пятиэтажек 1960-х гг. Принцип этой реконструкции кардинально отличается от того, что предлагает Никита Явейн и архитекторы его студии. Накладные фасады, имитирующие архитектуру ХIХ века. Это попытка включить инородные постройки в контекст старого города. (Нужно заметить, что панельные пятиэтажки инородны в исторических центрах любых городов). Конечно, такое решение – паллиатив. Подход к делу «Студии 44» представляется более продуктивным и глокальным по своей сути.

Глобальные тенденции в российской архитектуре сильны. Локальные связаны в основном с попыткой сохранить то, что возможно или с поиском узнаваемых форм-знаков, которые должны символизировать следование национальным традициям.

Искать русское в орнаментах и характерных архитектурных деталях познавательно, увлекательно и даже плодотворно. Поиски русского внутри себя, в ландшафтах, в людях – задача сложнее. Включение исторических форм-знаков в современную архитектуру – часто используемый прием. Но утраченная традиция не восстанавливается внешними атрибутами и такая практика там, где преобладают глобальные тенденции, создает эффект искусственной глокализации, не имеющей глубоких корней. Чувствовать «дух места» – значит понимать то, что стало питательной почвой для рождения местной культуры.

Владимир Азарьевич Павлов сумел в своем творчестве органично соединить глобальное и локальное именно потому, что он чувствовал «дух места». Его постройки 1970–1980-х гг. создали неповторимый облик Иркутска.

Постройки и проекты «Студии 44» – петербургские в Петербурге, кёнигсбергские в Калининграде, казахские в Нурсултане, но при этом ни о какой эклектике и «проектировании в стилях» речи не идет. Это примеры естественной глокализации в современной российской архитектуре.

Если процесс развития архитектуры идет, то он идет сразу в обе стороны – глобальности и локальности, как процесс сближения этих полюсов [Раппапорт, 2014]. Но, похоже, архитектура переживает кризис не только в России, и процесс сближения не очевиден. Похожие деловые центры и жилые дома есть в Москве, Нью-Йорке, Дубае, Пекине – по всему миру. Но туристы стремятся в Пекине попасть на улицу Люличан и в Запретный город, а соврменные дома, даже с крышами, по силуэту напоминающими традиционные китайские, едва ли кого-то интересуют. В Москве хотят увидеть Кремль, в Париже – Лувр...

В то же время символами многих городов мира являются постройки ХХ и ХХI веков. Так, в Сиднее это оперный театр Йорна Утцона. В Бильбао – музей Соломона Гуггенхайма Фрэнка Гери. В Дубае – отель «Бурдж аль-Араб» – «Парус». Но может ли новое уникальное здание или комплекс зданий инициировать рождение новой локальной архитектуры, которую впоследствии признают национальной? Однозначного ответа нет.

Введение

Стиль заключает в себе общность образной системы, средств художественной выразительности, творческих приемов, обусловленную единством идейно-художественного содержания [1] определенного исторического времени. Он выражает эстетические и культурные ценности современной ему эпохи. Но поскольку развитие и изменение общества, а соответственно, его культуры и эстетики происходит непрерывно и в непрерывной взаимосвязи прошлого, настоящего и будущего, стиль также развивается непрерывно, его границы условны и представляют собой лишь срез определенного момента времени. Понятие современности в стиле также условно, поскольку современность существует в каждый момент времени. Поэтому исследование стиля не носит замкнутый исторический характер, ограниченный географическими и хронологическими рамками. Одна из задач исследования стиля – выявление генезиса и механизмов проявления современности конкретного этапа развития культуры и эстетики.

Стиль конца XIX – начала ХХ века, называемый в российской искусствоведческой литературе «модерн», – это стиль короткого исторического момента, когда общество окончательно перешло от традиционной формации к модернистской, «современной». Стиль модерн, таким образом, не только стиль искусства и архитектуры определенного времени, но также один из источников понимания и исследования понятия современности, в том числе современности настоящего момента, когда происходит переход от эпохи модерна к эпохе постмодерна.

Деревянная архитектура Сибири не только является признаком традиционной застройки исторических районов, но и в современных условиях остается актуальной для индивидуального жилого строительства. Выявление закономерностей трансформации форм, приемов, принципов стиля модерн в деревянной архитектуре Сибири, традиционной для региона, поможет понять механизмы проявления «современности» начала ХХ века.

Философия архитектуры

По замечанию М. Фуко, архитектура способна определять жизнь общества, и поэтому она особенно значима для понимания человека, его ценностей и культуры. В своей работе «Надзирать и наказывать» Фуко предпринял попытку анализа современной культуры сквозь призму архитектуры, анализируя проект тюрьмы «Паноптикум». Суть этого проекта Иеремии Бентама заключалась в создании особой прозрачной среды обитания заключенных, где каждый был бы под постоянным надзором. Хотя сам проект не был воплощен, его мысль повлияла на представление о тюрьмах, изменив общественные практики наказания. Одновременно со своими основными выводами Фуко достиг и другой цели: его инструментальное использование архитектуры выявило культурологический и философский потенциал этой темы [Рещикова, 2014].

Однако философия архитектуры как полноправная часть философии искусства была бы невозможна без осуществленного авангардом сдвига эстетической парадигмы [Рещикова, 2014]. Искусство, поставленное в условия существования эпохи механического воспроизведения образа, было вынуждено искать новые пути. Примерно в то же время складываются архитектурные стили конструктивизм и функционализм, утверждающие полностью инженерную эстетику. Сторона архитектуры, которую ранее старались спрятать (связь с прагматическими нуждами человека и общества), превращается в ее главную составляющую. Кубизм и футуризм задали общую эстетическую установку, чрезвычайно близкую тому же, инженерному идеалу. Все это создало более чем благоприятную конъюнктуру для изменения позиции архитектуры в нашем представлении об искусстве.

С другой стороны, деревянная архитектура в большей степени, чем каменная, сохраняет связь между конструктивной основой, функциональностью и формой, что делает ее идеальным объектом для изучения синтеза функции, конструкции и формы с точки зрения философии архитектуры.

Сохранение мира путем сохранения культурного разнообразия

Сегодня часто говорят о поиске идентичности, уникальности, целостности среды. Эти понятия, применяемые для конкретных проектных и не только задач, отражают общемировые тенденции, продвигаемые различными международными организациями.

Такими международными организациями, как ЮНЕСКО, ставятся цели устойчивого развития, в том числе за счет сохранения культурного разнообразия. Так, в утвержденном ЮНЕСКО документе «Программа и бюджет на 2018-2021 гг.» один из пунктов крупной программы «Культура» звучит: «Охрана, сохранение, популяризация и передача культурного и исторического наследия в интересах диалога и развития». Также в Резолюции 70-й сессии ООН от 25.09.2015: «Мы сознаем природное и культурное разнообразие мира и признаем, что все культуры и цивилизации могут способствовать устойчивому развитию и выступать в качестве решающих факторов его обеспечения». Одним из пунктов достижения цели обеспечения открытости, безопасности, жизнестойкости и экологической устойчивости городов и населенных пунктов указана активизация усилий «по защите и сохранению всемирного культурного и природного наследия».

Таким образом, международным сообществом, ставящим пред собой глобальную цель – «Нести мир в сознание мужчин и женщин», признается, что достижение мира, кроме всего прочего, обеспечивается за счет сохранения культурного разнообразия (особенно важного в эпоху глобализации), изучения, сохранения, популяризации культурного наследия.

Поскольку для Сибири значительную часть материального культурного наследия составляет деревянная архитектура, которая до начала ХХ века превалировала в застройке городов и в которой сосредоточен опыт многих поколений русских строителей, вполне очевидно ее рассматривать в качестве уникального проявления региональной культуры. Особенно интересна с этой точки зрения сибирская деревянная архитектура конца XIX – начала ХХ века, в которой проявилось разнообразие форм, приемов и стилей различных регионов России, традиционной сельской и «современной» городской, деревяной и каменной архитектуры. Стилем, способствовавшим такому синтезу и разнообразию, на рубеже XIX – ХХ веков был модерн, ярко проявившийся в деревянной архитектуре сибирских городов.

Стиль модерн – формальное проявление эпохи модернизации

Стиль модерн, в том числе сибирский, является частью сложных социокультурных процессов, происходивших в XVIII – ХХ веках. В рамках исследования выделяется несколько понятий слова «модерн».

Название стиля в искусстве конца XIX – начала ХХ века «модерн» (в русском, английском, испанском языках) идентично названию эпохи, длившейся (по мнению некоторых исследователей) с конца XVII века и до недавнего времени. В данном контексте понятия «модерн» и «эпоха модерна» используются для обозначения достаточно длительного периода, выделяемого в социогуманитарных исследованиях и обозначающего общество нового модернизированного формата (в отличие от традиционного). Словосочетание «стиль модерн» используется для названия стиля в искусстве и архитектуре конца XIX – начала XX века. Авторы [Рендл, 2016; Орлова, 2013; Пигалев, 2018] в рамках исследования социокультурных процессов выделяют такие характерные особенности эпохи модерна, как непрерывный процесс создания нового, противопоставление традиции, разрушение традиционных форм взаимоотношений, индивидуализация, независимость от происхождения в поведении, идеалистическая философия, рационализм, «освобождение» человека от всех прежних форм зависимости и ограничений, а также материализм, эмпиризм, стремление к объективности и универсальности, научной верификации с опорой на естественно-научные дисциплины. Стиль модерн совпадает со временем (и, возможно, является его формальным проявлением), когда данные особенности стали наиболее очевидно проявляться, в том числе в искусстве и архитектуре. В настоящее время мир, по мнению социологов, философов, культурологов, находится на этапе перехода от эпохи модерна к эпохе постмодерна.

Исследование данного феномена искусства и культуры, структуры формального языка стиля модерн позволит глубже понять процессы, происходившие в архитектуре начала ХХ века (сформулировать систему связей элементов, безусловно относящихся к стилю модерн, с элементами генетически не связанными с модерном, но имеющих отношение к нему за счет трансформации форм и связей).

Рассматривая деревянную архитектуру Сибири рубежа XIX – ХХ веков в ракурсе развития модернистской культуры, можно отметить, что новые социальные условия и требования внесли значительные изменения в традиционные формы, приемы, строительные технологии деревянной архитектуры.

Изучение стиля модерн в качестве формального языка архитектуры

На наш взгляд, одним из путей, наиболее глубоко раскрывающих суть стиля модерн, является изучение его в качестве формального архитектурного языка. В данном контексте понятие «формальный» используется в качестве указания на то, что анализируется в основном стилевая форма элементов, понятие «язык» – «знаковая система, используемая для целей коммуникации и познания». Таким образом, понятие «формальный архитектурный язык» можно трактовать как знаковую систему архитектурной формы.

Уже на протяжении более полувека архитектура и архитектурные стили рассматриваются с позиции языка. Поскольку архитектура, будучи средой для социокультурной жизни общества, в то же время является продуктом, результатом процессов, происходящих в науке, культуре, политике и влияющих на социальные процессы и взаимоотношения, ее формы, конструкции, материалы, планировочные решения неизбежно подстраиваются под изменения в социокультурной среде. Соответственно, в архитектурных формах намеренно или непроизвольно закладывается информация об особенностях социокультурной жизни, политическом устройстве общества, научных открытиях и технологиях. А подход к архитектуре как к языку, который способен формализовывать, записывать, хранить, передавать, преобразовывать и репрезентировать информацию, оказывается наиболее удобным для расшифровки, интерпретации и описания различного рода информации.

Стиль «...является самопрезентацией личностей, групп и обществ, характеризует и манифестирует принадлежность индивида не только к группе или обществу, но и к их определенной жизненной форме, при помощи которой эти группы или общества чувствуют себя ангажированными в общество» [Устюгова, 2006]. Таким образом, изучая архитектурные формы как материальные этнографические объекты, можно отчасти узнать об образе жизни, социально-культурном укладе общества. И наоборот, на основе известных социокультурных фактов лучше понять формальные проявления стиля конкретного региона.

Воссоздание культурной идентичности и уникальности путем восстановления языка сибирской деревянной архитектуры

Конец XIX – начало ХХ века в мировой истории, и особенно для России, стал периодом глобальных перемен, полным драматизма. С точки зрения архитектуры – это время осмысления произошедших перемен в социуме, науке, технике, технологиях, а соответственно, переосмысления предшествующих этапов развития архитектуры и поиска дальнейшего пути развития архитектурной теории и практики. Стиль модерн на основании созданной за многие века архитектуры и новых, современных для того времени технологий, материалов, конструкций (металлических каркасных), архитектурных теорий стал началом создания нового формального языка архитектуры.

В России послереволюционные события значительно изменили некоторые процессы социокультурных преобразований, в том числе в архитектуре. В дальнейшем архитектурная теория и практика в России зависели в большей степени от политических и идеологических представлений, были в значительной степени централизованы, в отличие от предыдущего периода, когда процесс принятия конкретных архитектурных решений был более индивидуализированным и зависел от многих различных факторов. Ситуацию усугубила борьба с «архитектурными излишествами», обесценившая роль визуальной и стилевой составляющей архитектуры.

Таким образом, стиль модерн был уникальным явлением в истории отечественной архитектуры, когда она в большей степени зависела не от политических и идеологических установок, а от потребностей, возможностей и целей различных социальных групп населения. Последствия процессов, происходивших в отечественной архитектуре в ХХ веке, среди которых утрата идентичности, индивидуальности, целостности и преемственности городской среды, прослеживаются до сих пор, особенно в Сибири. Именно поэтому целесообразно проследить процессы построения формального языка архитектурного стиля, на котором этот процесс прервался.

Сложность в сохранении деревянного наследия как уникального признака сибирской архитектуры усугубляется тем, что достаточно трудно, находясь в рамках материалистической и функционалистской культуры, понимания ценности с точки зрения материальной выгоды, осознать, в чем заключается ценность старой, в значительной степени ветхой, деревянной архитектуры, поскольку ее материальная ценность не явная и опосредованная, а оценка нематериальной ценности требует специальной подготовки и знаний. Особенно в тех случаях, когда историческая застройка немногочисленна.

«В процессе эволюционного развития городов проблема сохранения целостности выходит на первый план, так как в настоящее время все еще сохраняющийся волюнтаристский образ мышления, новые эстетически агрессивные строительные материалы и, наконец, передовые технологии строительства, позволяющие в сжатые сроки возводить здания (быстрее, чем возникает общественное осознание их ненужности или недопустимости), создают благоприятную почву для существования поверхностного отношения к городской среде, к ее хрупким ценностным аспектам. И в итоге – к ее идентичности» [Капустин, 2020]. На основании исследований [Щенков, Антонова, 2020] можно предположить, что чем больше в ткани города сохраняется исторической застройки, тем сильнее жители города связывают с ней идентичность города. Объекты культурного наследия являются материальными символами, знаками идентичности, определяют внутреннее единство социальной группы, историческую память, нематериальное наследие [Щенков, Антонова, 2020].

Деревянная архитектура для Сибири является традиционной, но в ней также прослеживаются последствия прерывания исторического развития архитектуры. Позитивистский подход к архитектурной форме, излишне рационалистический, привел к выхолащиванию и обеднению архитектурной формы, к отделению образа от формы и низведение его до концептуализма. «Приоритет технологий в глобализированном сообществе и распространение культа символического потребления создает иллюзию возможности существования пространственных образов за пределами «текста» формы» [Дымченко, 2018]. Л. А. Аболина и Р. Ю. Федоров отмечают, что приемы деревянной архитектуры Сибири (в частности Енисейска) менялись и совершенствовались до ХХ века, «когда развитие деревянного зодчества остановилось, а затем в связи с изменением строительных технологий пере-стало быть народным и попало в полную зависимость от технического прогресса» [Аболина, Федоров, 2016]. Мало кто в настоящее время при строительстве или реконструкции индивидуального деревянного жилого дома обращается к традиционным местным технологиям, приемам строительства и декорирования. Чаще применяются типовые, максимально упрощенные решения, которые можно встретить в большинстве стран мира. Кроме того, в современной архитектуре России, и особенно в Сибири, наблюдается кризис развития стиля. По большей части стиль новых строящихся зданий ориентирован на западные образцы и зачастую игнорирует существующую городскую среду и «генетические» связи с архитектурными традициями.

Сохранение информации о разнообразии приемов и форм деревянной архитектуры Сибири

Благодаря богатству декора и многообразию форм стиль модерн позволил в начале XIX века значительно обогатить деревянную архитектуру сибирских городов за счет новых разнообразных декоративных элементов, максимально раскрыть мастерство и талант сибирских плотников и возможности материала. Но поскольку дерево – материал достаточно хрупкий (с точки зрения его сохранности в течение длительного времени) и недолговечный, особенно маломасштабные элементы декора, образцы уникальной деревянной архитектуры, стремительно исчезают. Поэтому необходима фиксация и изучение этих объектов для сохранения максимально возможной информации и передачи ее последующим поколениям, а также развития формы в современной деревянной архитектуре.

Таким образом, стиль модерн в деревянной архитектуре Сибири необходимо рассматривать с позиций культуры, социума, искусства, истории:

– с точки зрения философии архитектуры и искусства;
– как уникальное проявление региональной культуры, вносящее вклад в сохранение культурного разнообразия мира;
– как формальное проявление эпохи модернизации (эпохи модерна) в зените его развития;
– в качестве формального языка архитектуры;
– как один из путей создания (воссоздания) культурной идентичности, индивидуальности и уникальности путем восстановления языка сибирской деревянной архитектуры;
– как источник информации о разнообразии приемов и форм деревянной архитектуры Сибири.