Александр Острогорский (А.О.) — WALL — бюро совсем молодое, но вот уже выходит монография, проходят выставки в Музее архитектуры, на «АРХ Москве», вы даёте много интервью. Многие сочли бы такое поведение нескромным.
Айк Навасардян (А.Н.) — В чём вопрос? Есть ли у нас совесть?
Рубен Аракелян (Р.А.) — У архитекторов нет совести. На самом деле, это очень ёмкий вопрос. Его можно разделить на несколько тем. Первая тема — почему такое поведение выглядит дико? В России очень большой разрыв между поколениями архитекторов. Возьмём группы архитекторов, которые сейчас являются лицом профессии. Между ними будет шаг в 20–25 лет: эпоха Евгения Асса, эпоха Сергея Скуратова и Юрия Григоряна, потом, допустим, эпоха Цимайло и Ляшенко. И, собственно, всё. На мой взгляд, это национальная трагедия. Посмотрите на страны с более активной архитектурной средой — Испанию, Голландию, полистаем Crocus, Domus, ArchDaily — почти каждый день публикуются молодые архитекторы, бюро, основанные два-три года назад. Каждый год с помощью образования общество делегирует этим архитекторам полномочия. А сколько публикаций молодых архитекторов из России мы найдём на ArchDaily? У нашего бюро там было три публикации, и наша активность выглядит флюктуацией, которая начинает раздражать.
Вторая тема — по поводу построек. Архитектор строит здание не на свои деньги. Вряд ли нас можно упрекать в том, что мы мало построили. За шесть лет существования бюро было создано более 200 проектов, 11 из которых были доведены до стадии рабочей документации. Почему они не построены — это вопрос к тому, что происходит в стране. А страна нестабильная. У нас так мало времени дают на проектирование, потому что заказчики не знают, что у них будет послезавтра. Один из двадцати заказанных проектов может дойти до стройки — в лучшем случае.
И третья тема — то, что происходит с профессией в целом. Архитектура стала смещаться к медиа, потому что сообщество заинтересовалось кухней. Когда бюро обнажает свой рабочий процесс, формулирует позицию. Многих интересуют не реализации, а то, как мы думаем. Мы живём в обществе творцов, а не созерцателей. Все стали творцами, уже нет зрителей. К тому же город наконец-то повернулся к архитекторам, в том числе к молодым — конкурсы, площадки. Архитектурную деятельность раньше, может быть, и оценивали по постройкам. Сейчас — просто по твоей активности.
А.Н. — На самом деле, такое агрессивное и, может быть, наглое поведение — необходимая позиция. Сложилось ощущение, что абсолютно все проекты реализуются вот этими огромными «заводами», мастодонтами, которые очень оперативно выпускают проекты. Чтобы на их фоне выделиться, надо быть активным.
А.О. — Выделиться надо на фоне бюро Meganom и «Цимайло и Ляшенко»?
Р.А. — В Испании сотни классных архитекторов, у которых небольшие бюро, по одной-две реализации. Мы как-то пытались понять, сколько в России вообще архитекторов, которые на слуху, которые участвуют в дискуссиях, появляются в прессе. Тридцать насчитали. В стране огромный запрос на строительство, каждый год власти отчитываются о миллионах квадратных метров. Кто их проектирует? Конечно же, не эти 30 человек.
А.Н. — Даже если учитывать всех выпускников МАрхИ и других архитектурных вузов, то мы по количеству архитекторов находимся на уровне какого-то африканского государства.
А.О. — Вы вообще очень внимательны к форме — расскажите о процессе её создания.
Р.А. — Мы считаем, что у архитектуры есть вес, нам очень нравится работать с её массой, скульптурностью. Нам об этом много говорил Юрий Григорян: все идеи можно зашить в форму. Тогда она становится настолько самодостаточна, что может быть анонимной. Мы пытаемся собрать весь наш чувственный, ментальный, физический опыт в каком-то пространственном выражении.
А.О. — Сейчас инструментом размышления архитектора чаще называют исследования, связанные с функциональной программой, с городом. Вы сосредоточены исключительно на форме?
Р.А. — Архитектура не живёт сама по себе, она, безусловно, является проекцией, отражением материального и нематериального контекста. Но контекст не обязательно — город, а время, в котором мы живём. Мы пытаемся его понять. Не случайно мы преподавали в МАрхИ, сейчас — в МАРШ. Пытаемся через какой-то поиск вместе со студентами уловить время. Один из наших первых исследовательских проектов — «Москва. Интервалы», который мы делали вместе с Алиной Назмеевой несколько лет назад. В нём мы пытались понять природу города. Причём нас интересовала природа не того города, который мы видим, а другого — параллельного, скрытого от людей. Город — живой организм, который развивается, функционирует, умирает. В городе есть мёртвые зоны, которые нас интересуют. Интервалы во времени, в пространстве. Мы пытались найти способы их рекультивации, переосмысления и придумали, что такие брошенные места можно освоить с помощью забытых профессий, ручного ремесленного труда, который находится сейчас вне поля зрения. Мы решили сделать такие городские техникумы, открытые мастерские. Сейчас в МАРШ мы продолжаем примерно эту же тему. Наша студия называется «Периферия» — периферия внимания общества, зоны, выключенные из жизни.
Как бюро мы много делаем градостроительных проектов, активно применяя технологию картирования, пытаемся описать местность, реальность в нескольких слоях: физическом и ментальном. Даже один раз пытались сделать социальный слой — в проекте реконструкции Павелецкой площади.
Конечно, если мы говорим о форме, то это просто конечная точка, в которой всё собирается, суммируется. Архитектор отвечает именно за этот конечный продукт, за какой-либо объект. Ты можешь делегировать разработку функциональной программы, но не дизайн. За ним стоит творческий акт, личность человека.
А.Н. — Не только желательно, чтобы архитектор занимался исследовательской деятельностью, а он просто обязан это делать, ведь результат его работы — на века. Тут недопустимы какие-то ошибки. Надо анализировать ситуацию, рассматривать многочисленные аспекты. Чем глубже исследование, тем меньше вероятность ошибок.
Р.А. — Можно вспомнить «Суперкритику» Питера Айзенмана и Рема Колхаса, в которой каждый из них упрекает друг друга. Айзенман говорит, что Колхас игнорирует архитектуру, на что Рем отвечает: «Да журналисту, собственно, не интересна архитектура, а интересно исследование, а вы себя ограничиваете искусством, занимаетесь только чувственной формой». Мне кажется, что Колхас лукавит, Дом музыки в Порту — это филигранная работа скульптора.
Но интересно, что сегодня с человеком, который не имеет архитектурного образования, мне бывает интереснее общаться. Он принимает более интересные решения.
А.О. — Но вы всё-таки ближе к Айзенману в этой дискуссии?
Р.А. — Мы? Я думаю, да. В конечном счёте, архитекторы представляют физическую материю в неких документах — план, разрез, фасад. Так что любой архитектор чуть-чуть Айзенман.
А.О. — Но в чём цель проекта — здание? Или здание — это только средство, повод для исследования или для художественного жеста?
Р.А. — Мне кажется, никто не скажет честно, что является целью. Стыдно сказать, что цель — это форма, лучше это замаскировать. Сказать, что форма возникает как отражение функции. Но в том же Доме музыки он делает форму, а в неё интегрирует функцию. Возникли парадоксальные пространства, в которых первична художественная ценность. Ты говоришь о том, что думают другие, а что у тебя внутри — никогда не скажешь.
А.Н. — Он просто старается быть оригинальным, поэтому придумывает всякие схемы.
А.О. — Вы не очень-то стесняетесь, кажется, выглядеть художниками. Показываете меньше функциональных схем и диаграмм, а больше — тонких рисунков, макетов, похожих на абстрактную скульптуру.
Р.А. — У нас проекты разного рода. В Павелецкой площади, например, мало формы, только вот эта линза, которая приподнимается над землёй. А само здание ТПУ — это же про городские сети, про то, что город — это не здания, а коммуникации — материальные, нематериальные. В ТПУ эти потоки скрещиваются максимально плотно, и задача архитектора — развести их между собой. Образ в большей степени продиктован этими потоками, они, как гравитационные волны, как бы приподняли поверхность земли.
А.Н. — Павелецкая площадь была для нас мало знакомой темой, поэтому мы в первую очередь начали исследовать европейский опыт организации логистики больших пересадочных узлов. Вот мы смотрели, например, на опыт Берлина. После этого мы уже начали придумывать. И понимание логистики уже продиктовало дизайн.
А.О. — Я хотел поговорить немного об этом проекте. С одной стороны, это буквально один из первых проектов бюро. Естественно, он был замечен, всё-таки объект очень важный для города. Ещё не было ни «Моей улицы», ни парка «Зарядья». Чему этот опыт работы с крупным городским пространством вас научил? И сегодня сделали бы вы площадь иначе?
Р.А. — Это был революционный момент. Я всегда думал, что смыслы и формы в архитектуре возникают исходя из функций. Но я не переживал это так остро никогда. Всё шло от графики, от макета. Я догадывался, что можно архитектуру «выращивать» иначе, но не понимал как, потому что через меня это не проходило. И в этом проекте я увидел, что можно получать эстетические вещи, художественные, не думая при этом об эстетике. Что можно прийти к красоте через цифры. И меня, кстати, это напугало, потому что я понимаю теперь, что все дискуссии вокруг искусственного интеллекта, который может заменить архитектора, имеют под собой серьёзные основания. Аргумент, что искусственный интеллект не может породить красоту, больше не работает. Наш проект получился исключительно из того, как мы работали с городскими сетями и с функцией. Поднятие ландшафта отвечает логике, например, въезда машин на парковку. А это уже можно оцифровать. Вторая интересная вещь — работа с городом. Я столкнулся с тем, что город — это не материя, а каркас постоянно движущихся потоков. И эти потоки обладают очень мощным потенциалом, когда они соединяются. Я вспомнил театр в Пекине Колхаса, где он буквально поставил театр на рынок, объясняя это тем, что театр днём не функционирует и активен вечером, а рынок — наоборот.
Третья вещь — коммуникация. Мы пытались раздробить идею как атом, и понять, на каких языках можно было бы одну идею рассказать разным людям: Москомархитектуре, жителям, девелоперам. Научиться одну идею маскировать для подачи разным аудиториям было колоссальным опытом.
И последнее, это был первый опыт работы со СМИ. Мы не потратили ни копейки на средства массовой информации. Они сами решили эту информацию распространять: знаковое место, долгострой, молодое бюро.
А.О. — Однако на поверхности площадь у вокзала была сделана довольно минималистично, сухо, а в дальнейшем реализованные в Москве проекты общественных пространств были в другом вкусе. Вы бы сейчас сделали свою площадь иначе?
Р.А. — Я думаю, нет. У любого места должна быть идентичность, нельзя стирать, обнулять историю. Каждое место должно о чем-то говорить. В том числе и об архитекторе. Сергей Чобан как-то рассказал на встрече архитекторов в рамках «АРХ Москвы» интересную вещь: в Германии, если за проектом не стоит личность архитектора, то его не согласуют. В городе не может быть анонимного проекта. Смотрят, кто автор. Не может быть и так, что сделал концепцию с одним человеком, а строить пришёл к другому. Они требуют, чтобы у каждого места была личность, лицо, и из этого разнообразия складывается идентичность города. Мы хотели дать образ места XXII века. Нам кажется, что он вышел запоминающимся.
