Татьяна (Т.) — Ваше бюро с узнаваемым логотипом-перевёртышем h4 работает давно и успешно, а монография о вас выходит впервые.

Иван (И.) — Да, нашему логотипу больше 25 лет, и он по-прежнему представляется нам и удачным, и актуальным с точки зрения графдизайна. И конечно, за эти годы он уже стал частью нашей идентичности.

Если говорить о том, почему монография выходит только теперь, то причин, как это всегда бывает, множество, но основная состоит в том, что все эти годы не было возможности отвлечься от текучки, а сейчас, благодаря известным событиям, можно немного оглянуться. Однако в такой отсрочке есть свои плюсы. За эти годы у нас сформировался собственный подход к проектированию, поэтому журнал стал не просто собранием объектов, а декларацией этого подхода. Он состоит в осмыслении пространства как упаковки для человека. Не больше, но и не меньше.

Т. — «Пространство как упаковка» — видимо, это термин для внутреннего использования; не могли бы вы пояснить, что вы в него вкладываете, и как именно вы «упаковываете» человека в пространство.

И. — Термин, действительно, придуман нами, а подразумеваемый им подход формировался и уточнялся в процессе нашей деятельности постепенно. Если попытаться пояснить всю его довольно сложную внутреннюю конструкцию, то можно прибегнуть к такой метафоре, как спальный мешок. Она указывает на пространство, непосредственно окружающее человека. И разумеется, есть разница, спать в мешке летом в горах или в нём же, но в пыльном чулане. Поэтому следующий слой включает в себя и человека в спальном мешке, и пространство вокруг него, а далее ­— по нарастающей. У каждого слоя своё назначение в создании комфортной среды: тактильность, эргономическое обоснование, визуальное взаимодействие с окружением, куда, в свою очередь, входят масштабные соотношения, пропорции, свет и т. п. Под слоями пространства, или же в нашей терминологии ­— «слоями упаковки», ­— может подразумеваться каждый раз разное. Например, это может быть среда, возникающая, скажем, при определённой расстановке апельсиновых деревьев в кадках.

Важно понимать, что вся «упаковка в упаковке» ­— то есть все слои пространства ­— должны быть организованы, причём, как внутри себя, так и по отношению друг к другу. А принцип их организации ­— создание комфортной для человека и эстетически осмысленной среды. При этом понятно, что представление о комфорте у каждого своё, поэтому архитектор должен быть готов ответить на любой запрос.

Т. — Наличие собственной концепции ­— это всегда очень привлекательно и интересно. И вы упомянули эстетическое осмысление среды; его принципы вы тоже для себя сформулировали?

Наталья (Н.) — Мы всегда были и остаёмся последовательны в стилистике. Цельность всего набора выпущенных объектов важна для нас, и мы надеемся, что она будет прочитываться в журнале. Наш стиль базируется на уважении к пространству, человеку и материалу. Мы никогда не стремились быть модными. Наши объекты едины по своему решению внутри и снаружи, их интерьер неотделим от объёма и фасадного решения. Мы не избегаем цвета, но считаем, что нет ничего лучше, чем стена из натурального материала, а для выявления её красоты, мы подсвечиваем её лучом натурального света.

И. — Мы живём сейчас и, вероятно, поэтому мы ­— современные архитекторы. Мы ценим модернизм ХХ века, в том числе советский, и у него учимся. Модернизм умеет сочетать ощущение свободной, воздушной среды и приближенный к человеку масштаб. Ещё одна его ключевая особенность ­— наполненность светом. В общественном сознании сложился образ модернизма как лаконичного стиля, но это не так ­— он построен на интриге, на противопоставлении свободноперетекающих пространств и статичных элементов, которые это течение прерывают, но не останавливают. Выявляя эти закономерности, мы используем их, плетём свою паутину пространства, одновременно наполняя его дополнительными смыслами: иногда литературными, как это было в Самолётной квартире, но чаще ощущенческими, атмосферными.

Т. — Давайте немного поговорим о легендарной Самолётной квартире. Это был объект по-настоящему радикальный и получивший огромную известность. Чем он был для вас тогда, и как вы оцениваете его теперь?

И. — Самолётная квартира надолго стала визитной карточкой нашего бюро. Мы сделали её буквально в самом начале нашей частной архитектурной практики совместно с Алексеем Козырем, который был тогда в составе Apx4. Это был не столько интерьер, сколько арт-объект, художественная инсталляция. Причём в духе тех безумных лет, когда пожелание чего-то невиданного заказчик подкреплял неограниченным бюджетом, мы могли себе позволить не просто купить и распилить самолёт ­— ключевые детали и элементы этого интерьера выполнены на высочайшем техническом уровне. Интересно, что известный тогда всей профессиональной Москве Геральд Сакулер ­— без помощи которого этот проект попросту никогда не был бы реализован ­— мечтал выкупить все фрагменты интерьера и подарить музею современного искусства у себя в Австрии. И надо сказать, что такую оценку ­— как художественного произведения высокого уровня ­— этот интерьер получил сразу же. Например, нас приглашали рассказать о работе над ним такие уважаемые заведения, как Architectural Association School of Architecture и Royal Institute of British Architects, что мы тогда с удовольствием и сделали. Таким образом, начало карьеры было грандиозным. Но Самолётная квартира дала нам больше, чем эта, в общем-то, минутная слава ­— она дала нам возможность почувствовать значение детали, уяснить качество архитектуры в проработке и научиться разумному распоряжению предоставленным бюджетом. Это был важный опыт, оказавший влияние на всю нашу дальнейшую деятельность.

Т. — А что было до Самолётной квартиры, как вы пришли к созданию бюро? И сразу же следующий вопрос: как оно потом развивалось?

И. — Бюро было создано не в один день, мы шли к этому постепенно. Мы с Наташей ­— однокурсники, вместе учились в МАрхИ. После института успели некоторое время поработать в разных местах: Наташа ­— в 17-й мастерской Моспроекта, я преподавал на кафедре дизайна, а потом был главным дизайнером группы «Мост». В какой-то момент мы начали брать частные заказы на интерьеры, и эта работа по сравнению с конторской деятельностью показалась необычайно увлекательной. Постепенно мы полностью переключились на неё, и в 1995 году вместе с Алексеем Козырем, тоже нашим однокурсником, создали бюро. Разместились тогда в подвале на улице Степана Супруна и вскоре получили заказ на самый безумный проект, который стал Самолётной квартирой. Буквально на следующий год мы покинули уютный подвальчик и въехали в свою «мастерскую-пентхаус» на Тверской с великолепным видом на город. В середине 98-го произошло ещё одно важное для бюро событие ­— знакомство со швейцарским архитектором Матиасом Хинзельманном; мы начали работать вместе, а в 2000-м году открыли отделение нашего бюро в Швейцарии. В 2005 году Алексей пришёл к выводу, что ему больше по душе индивидуальная практика, а к нам присоединился наш друг ­— Михаил Тайченачев, выпускник Новосибирского архитектурного института.

В нулевые годы бюро развивалось стремительно, его состав увеличился до 25 архитекторов, и постепенно у нас сложился прекрасный кадровый костяк. Для взаимодействия с иностранными партнёрами у нас всегда работали несколько европейских архитекторов, что создавало ощущение открытости, вовлечённости в общемировой архитектурный процесс, и это был весьма позитивный фактор. Между прочим, это позволяло сравнивать наше архитектурное образование с западным, и можно сказать, что наше образование оказалось совсем неплохим.

Также хочу сказать и о молодых архитекторах, чьи фамилии и бренды сейчас на слуху. Некоторые из них либо начинали свой трудовой путь в «Арх4», либо присоединялись к нашей команде на разных стадиях становления своего профессионализма. Мы гордимся тем, что смогли поделиться с ними знаниями и опытом, который сейчас помогает им идти к собственному успеху.

За эти годы мы реализовали множество проектов: бутики, торговые и общественные пространства, и, конечно, частные жилые дома. В настоящее время ­— после многих пертурбаций ­— компанией владеем мы с Наташей. Не будет преувеличением сказать, что управление компанией и брендом с четвертьвековой историей налагает значительные обязательства и задаёт весьма высокую планку.

Т. — Таким образом, ваше бюро долгое время было разновекторным по специализации. Расскажите немного подробнее о коммерческом направлении.

И. — В нашем бюро долгое время существовало подразделение, специализировавшееся на создании в России бутиков мировых премиальных марок. Это была работа без художественных задач: у каждой компании есть бренд-бук, и магазин Cartier в Екатеринбурге не должен отличаться от аналогичного магазина той же марки в Ницце или Сан-Паулу. Таким образом, мы десять лет практиковались на сборке условного Лего, приспосабливая его к конкретной ситуации имеющихся съёмных метров, будь то ГУМ с его высокими крестовыми сводами или Столешников переулок с его сложной геологией. Мы делали по 10-15 магазинов в год, и это было подобно этюдам Черни ­— эта аллюзия будет хорошо понятна тем, кто занимался в детстве музыкой. Иными словами, эта работа была для нас упражнениями по созданию качественной среды. Кроме того, коммерческие проекты позволяли без напряжения развивать творческое направление, работать с частными заказчиками, создавать жилую архитектуру и интерьеры ­— то есть заниматься той деятельностью, которая нам представляется наиболее интересной и которая теперь стала для нас единственной, поскольку бизнес по созданию бутиков мы выделили в отдельную компанию, к которой сейчас уже не имеем отношения.

Т. — Легко предположить, что за долгие годы практики вы накопили разнообразный опыт; в том числе, вероятно, выработали оптимальные методики создания объекта?

И. — Каждый практикующий архитектор знает: проектирование ­— весьма капиталоёмкий и трудозатратный процесс. А еще он ответственный, и ответственность эта всегда личная. Поэтому единственно возможный способ вести практику с успехом ­— это постоянный тотальный контроль всех составляющих проекта, включая бюджет. Собственно, так и действовали архитекторы прошлых веков, это классическая методология в нашей профессии. Мы исходим из того, что каждая проведённая в проектной документации линия влечёт за собой денежные вложения. Кстати, это та причина, по которой наше бюро очень редко участвовало в конкурсах. Дело в том, что любой конкурс ­— это создание вау-эффекта с целью победить. Для нас этот подход означает подмену, когда вещи названы не своими именами.

Н. — У нас высокие требования к деталировке, к соединению плоскостей, стыку материалов. Рисовать узлы ­— моя прерогатива, мне это нравится; за годы деятельности у нас сложился целый корпус придуманных и разработанных узлов, и он постоянно пополняется. Собственно, этот каталог представляет собой наш дизайн-код, мы используем его в каждом объекте. Возможно, сейчас эти детали нарисует любой студент ­— и это прекрасно! Значит, мы не даром создавали это всё с нуля.

Т. — Дизайн-код, вероятно, можно сравнить с бренд-буком, на сей раз не клиента, а вашего бюро. Можем мы немного заглянуть в этот каталог?

Н. — Мы найдём там практические вещи, продиктованные здравым смыслом. Например, утопленный плинтус, дверная коробка без наличников, проём с фрамугой над ним ­— всё это наша палитра. Мы нашли идеальную высоту дверного полотна ­— 2.40, она комфортна для человека. А так как сегодня потолки редко превышают отметку в 3.20, то дверной блок со скрытой коробкой и фрамугой сверху мы ставим от пола до потолка. Такой блок задаёт соответствующий масштаб, ведь это приём из классической архитектуры, но при этом мы решаем его в модернистских формах. И понятно, что такое столярное изделие всегда изготавливается на заказ, как и множество других элементов; таким образом, доля ремесленного труда в наших объектах существенная. Вероятно, поэтому у нас никогда не было быстрых проектов, и каждый дом ­— это годы.

И. — Для соблюдения баланса в бюджете проекта мы стараемся найти статьи экономии. Например, снижение материалоёмкости, а под этим подразумеваются бетон, арматура, земляные работы, сроки, что при строительстве небольшого ­— до 2500 м2 ­— здания, позволит и окупить использование заказных дверных блоков, и добавить, например, плиты каррарского мрамора. Понятно, что не каждый генподрядчик с этим согласится, однако заказчик объекта точно останется в плюсе.

Т. — Существует мнение, что интерьеры живут не больше одного поколения, но настолько кропотливо созданные пространства, наверное, рассчитаны на более долгую жизнь?

И. — Недвижимость в целом живёт дольше, чем человек. Представьте себе старую парижскую квартиру: с анфиладой, в панелях буазери и с видом на Сену за высокими окнами. В каком веке возник этот интерьер ­— может быть в XVIII, может быть в XIX ­— не важно, он всегда прекрасен, и там достаточно поставить три кресла, чтобы он снова зажил.

В наших условиях так не получается, мы формируем среду с нуля. Но памятуя о европейском опыте, мы стараемся обращать наши объекты к вечности, как бы высокопарно это ни звучало. Иными словами, мы стремимся делать вневременную архитектуру, создавая антиквариат завтрашнего дня.

Н. — В таком пространстве важны ощущения: позволить себе их иметь ­— это дорогого стоит, и именно они ставят объект вне потока сменяющихся вкусовых предпочтений. Таким образом, помимо всех необходимых архитектурных задач мы всегда ставим перед собой сверхзадачу: поиск чего-то, что сделает пространство индивидуальным.

Т. — Тотальный контроль над проектом, ответственность, сверхзадачи ­— как вы со всем этим справляетесь?

И. — Мы работаем в тандеме и творчески дополняем друг друга. Мы вместе придумываем концепцию, и каждый разрабатывает её со своей стороны: я больше занимаюсь общей структурой объекта, Наташа ­— деталями. Вообще мы всё время вместе с тех пор, как поженились на третьем курсе, и это прекрасно, когда рядом человек, который тебя понимает.

Н. — Который может одним лишь восклицанием дать оценку твоей работе, и ты точно будешь знать, что именно ­— негатив или позитив ­— он имел ввиду. Вообще, знак h4 в какой-то степени отражает особенности нашей совместной работы, в своём роде это наш инь и ян, хотя сами мы это поняли, лишь спустя годы.