Счастье

Переживая перемены, равнозначные смене ключевых парадигм, современные города сталкиваются с невозможностью решать существующие городские проблемы с использованием устаревшего понятийного аппарата и традиционного образа мышления. Сделать города местом, «где хочется жить», возможно, только превратив их в «человечные», жизнеспособные, полные энергии и комфорта центры активности.

Для решения новых задач необходимы новые подходы к пониманию жизни городов и их развитию. По мнению специалистов, существенную роль в этом играет креативность, которая не сводится к традиционному представлению о творчестве как сфере искусств, а получает более пространную интерпретацию: креативная среда, креативный кластер, креативный город и пр.

Creativity

Впервые понятие «creativity» как термин, фиксирующий способность индивида отказываться от стереотипных, стандартных форм и методов мышления и деятельности, использует Д. Симпсон в 1922 году. Креативность определяется специалистами как творческие способности человека, которые характеризуются умением и готовностью к генерированию инновационных концепций и идей, проектированию принципиально новых продуктов и объектов, отличающихся от общепринятых моделей и схем мышления. Она включается в структуру одаренности личности в качестве «независимого фактора», а также предполагает наличие навыков для разрешения возникающих внутри системы противоречий. По мнению А. Маслоу, такие способности, врожденно присущие всем, со временем теряются под воздействием устоявшихся социальных практик и существующих систем воспитания и образования.

В качестве ключевых параметров креативности Д. П. Гилфорд выделяет: способность к выявлению и постановке проблем; гибкость (продуцирование вариантов и разнообразных идей) и «беглость мысли» (количество и «скорость» порождения идей); оригинальность («производство» нестандартных идей и концептов, отличных от общепринятых представлений и точек зрения); способность к усовершенствованию и модернизации объектов; возможность и умение решать проблемы, навыки анализа и синтеза. В интерпретации М. А. Холодной «беглость» и «оригинальность» как исходные критерии креативности дополняются восприимчивостью и метафоричностью.

Наиболее популярным среди исследователей «определителем» креативности является тест Е. Торренса с четырьмя основными критериями.

Идеология «Креативного города»

Одним из первых концепцию «Креативного города» сформулировал Чарльз Лэндри. Она предполагает, что любое поселение «может вести свои дела с большей долей воображения, более творческим и новаторским образом». При определении ключевых позиций креативного города внимание акцентируется на двух основных факторах: формирующих наше мировоззрение идеях и мышлении и осознании важности культуры как значимого творческого ресурса.

Креативность используется, чтобы добиться сдвигов в мышлении, позволяющих по-новому посмотреть на возможности и оценить потенциал городов. Городская креативность проявляется в разных формах и видах деятельности в качестве циклов городского творчества; концепций городских инноваций; особой формы азбуки «урбанистической» грамотности, которая складывается в «способности «читать» и понимать города, кем бы вы не были» и пр.

Ключевыми факторами креативного развития городов и территорий являются гибкость, адаптивность и способность находить инновационные, нетипичные решения, «делать что-то из ничего» как базовый, руководящий принцип работы с городом и его ресурсами. Открытие «мира культурных ресурсов» для Ч. Лэндри фактически означает, что любой город может и должен иметь собственную уникальную нишу. Кроме того, креативность является методом эксплуатации указанных выше ресурсов и формой их возобновления; она не всегда связывается с открытием нового, но представляется и как «поиск нового применения старым вещам».

В качестве примера осуществленных инновационных пилотных проектов, позволяющих городам сделать шаг к креативному городу, можно обратиться к г. Монпелье, девиз / лозунг которого «Монпелье: история в знаках». Ключевые стратегии города, характеризующие новую идеологию города и воплощенную в системе визуальных образов-знаков, отражены в четырех слоганах: «Монпелье – международный город», «Монпелье – экологический город», «Монпелье – город новых технологий», «Монпелье – здоровый город». Стремление представить новую стратегию креативного города через знаки демонстрирует потенциал дизайна в достижении целей и решении актуальных проблем города.

По концепции, предложенной Чарльзом Лэндри, среди существующих городов к идеалу креативного города больше всего приближаются Нью-Йорк, Париж, Лондон, Амстердам, Вена, которые в течение столетий вновь и вновь «изобретали себя заново», приспосабливаясь к новым условиям.

Программы и конкурсы развития творческих / креативных городов и регионов

Проблема креативности городов получает свое развитие в различных программах формирования креативных городов и регионов, в рамках которых реализуются пилотные проекты.

В частности, Программа Европейского Союза и Восточного партнерства «Культура и творчество» позволяет малым и средним городам в шести странах Восточного партнерства (Армения, Азербайджан, Беларусь, Грузия, Молдова, Украина) принять участие в пилотных проектах «Креативные города и регионы», чтобы повысить свой креативный потенциал. Как пилотные локации 6 небольших городов из 6 стран в ходе реализации этого проекта получают возможность проанализировать собственные креативные ресурсы; составить планы индивидуального развития культурного и креативного секторов; работать в сотрудничестве с узкопрофильными специалистами, в т. ч. с коллегами из других стран.

Еще одна инициатива – серия проектов, посвященных становлению креативных городов России. Мониторинг креативности, выполненный Британским изданием «The Calvert Journal», в рамках проекта «Индекс творческого капитала Calvert 22 Foundation» позволил выделить девять пилотных городов (Воронеж, Екатеринбург, Казань, Краснодар, Москва, Нижний Новгород, Новосибирск, Санкт-Петербург, Тюмень), раскрыть жизненно важные качественные аспекты творческой жизни (открытость, культурное, религиозное, расовое и гендерное разнообразие) и способствовать их развитию как креативных и инновационных городов.

Для каждого из 9 пилотных городов разрабатывается концепция и «легенда», выявляющие уникальность города, выстраивается проект внедрения и креативного развития города / места / территории. Так, для Казани, названной британцами «плавильным котлом разных культур», наиболее перспективным креативным проектом признан «Иннополис», который является «переосмыслением советского наукограда». Москва имеет большой нереализованный потенциал для творческого прорыва: здесь складывается «пул талантов и знаний», трансформирующих креативный ландшафт города. Новосибирск представляется «многогранным городом» с человеческим капиталом как базовым преимуществом, привлекательным и для туристов, и для предпринимателей. Санкт-Петербург – это уникальное собрание классики (дворцов, музеев и театров), перспективных IT-компаний и экспериментальных творческих мастерских, делающих город процветающим креативным кластером. Тюмень «щеголяет» обилием театральных трупп, концертными залами, площадками для «взращивания» различных субкультур и продвижения экстремальных видов спорта. «Творческая сцена Воронежа растет, как дикий сад». Екатеринбург наделен «атмосферой свободы» и одержим «творческой лихорадкой», что заставляет креативный класс города непрерывно двигаться вперед.

«Креативный кластер»

Изначально образующий онлайн- или офлайн-пространство, объединяющее представителей творческих профессий и предпринимателей из сферы искусства, креативный кластер сегодня, став частью городской / градостроительной структуры, формой организации жизнедеятельности и виртуальной средой, предстает фрагментом креативного города – пространством порождения инноваций, «фабрикой идей» и творческих инициатив, сообществом нестандартно мыслящих людей и пр. Среди наиболее популярных креативных кластеров – Factoria Cultural в Мадриде, CodeBase, Impact Hub Birmingham, FuseBox в Великобритании, проект «Этажи» в Петербурге, «Крас-ный Октябрь», дизайн-завод «Флакон», центры «Гараж» и «Винзавод» в Москве, галерея «Смена» в Казани и др.

Организация креативных кластеров сегодня активно используется для вовлечения неиспользуемых промышленных территорий в экономику регионов и модернизации заброшенных промзон. Опыт джентрификации территорий деградировавших промзон за счет их преобразования в крупные креативные площадки демонстрирует возможность формирования развитых индустриальных кластеров, объединяющих различные, наиболее востребованные сферы. Их жизнь и функционирование порождают появление вокруг себя особых «атмосферных общественных пространств», социальных объектов и комфортного жилья.

Для распространения этого опыта за пределы Москвы и Санкт-Петербурга, его активного внедрения в других городах России «Rurban Creative Lab» Агентства Стратегических инициатив (АСИ) при участии Дом.РФ предлагает «Программу по преобразованию территорий в креативные кластеры», в соответствии с которой в 2021 году выбраны 10 команд-победителей из Иркутской, Новгородской, Новосибирской, Рязанской, Самарской, Свердловской, Тюменской и Ульяновской областей, Удмуртской Республики и Ханты-Мансийского автономного округа, где должны появиться креативные кластеры.

Для их организации командам отведены территории, обладающие культурной ценностью, на которых располагаются исторические объекты и памятники архитектуры. Например, в Рязани – электростанция конца XIX – начала XX вв. в стиле неоготики и территория ВДНХ в 15 минутах ходьбы от Рязанского Кремля; в Ижевске / области – комплекс республиканской типографии, градообразующий металлургический завод XVIII в. и старый хлебозавод в поселке Якшур-Бодья; в Самарской области выделено купеческое село Екатериновка, «Мельница Соколова» и пр.

В Иркутской области кластер «Байкальская Сибирь» превратится в площадку для творчества, продюсирования, обучения, запуска новых медиа. Единый культурно-исторический центр региона и «Байкальский экологический центр» планируется создать в «Квартале декабристов».

Еще одна актуальная для Иркутской области проектная ситуация – тематический креативный кластер «Архитектон» на месте бывшего БЦБК. Задачей является создание туристически и инвестиционно-привлекательного креативного пространства, включающего в себя «Музей бумаги и целлюлозно-бумажной промышленности. Мемориальный музей БЦБК», «Музей бумажной архитектуры», Архитектурную школу и Архитектурно-инженерный коворкинг, Арт-парк и Демонстрационную площадку раздельного сбора мусора, учитывающих современные тенденции, перспективы развития «места» и потенциал креативной экономики.

Креативные среды – компонент «креативного города» и фактор порождения новых форм архитектурно-градостроительных объектов

Чтобы пространство (физическое и виртуальное) обладало свойствами креативной среды, в соответствии с современными требованиями и представлениями оно должно иметь способность к перестраиванию и транс-формациям (согласно изменениям потребностей и запросов личности, окружающей среды, общества); обладать непрерывностью взаимодействия и преемственности; вариативностью развивающей среды; интегрированностью различных структур; открытостью и установкой на совместную деятельность и общение.

Будучи социокультурным пространством, креативная среда обуславливает интеграцию культурных и общественных институтов и структур, различных форм общения, типов и назначений деятельности, взаимодействие которых способствует процессам формирования творческой личности, ее развитию и саморазвитию. Предполагая наличие изначальных условий и средств, обеспечивающих развитие креативности и саморазвитие творческого потенциала личности, креативная среда предопределяет деятельностное общение и активное взаимодействие включенных субъектов, задает нормы и формы организации такой среды и ее предметно-пространственного наполнения. Креативная среда играет особую роль в теориях креативности как фактор творческого развития, интеграции духовных, социальных и материальных условий существования человека и общества, их формирования и жизнедеятельности, в процессе функционирования которой создается что-либо нетривиальное, оригинальное в различных сферах.

В концепциях «развивающей среды» и представлениях о креативности важное место занимает создание комфортной и безопасной атмосферы, т. к. в компаниях, фирмах, организациях и коллективах, ценящих креативность, как правило, принято поддерживать комфортную и безопасную среду для творчества, обеспечивающую свободное генерирование идей, где сотрудники не испытывают ни физического, ни эмоционального диском-форта, всегда готовы к преобразованиям и творческим экспериментам.

При этом креативная среда предполагает не только создание творческой атмосферы, но и формирование особых пространств, уникальной предметно-пространственной среды, соответствующих современным трендам и идеалам креативности, с особыми формами ее организации, образами и системами функционирования.

Развитие креативности, креативных сред, индустрий, городов порождает возникновение и становление новых форм архитектурно-градостроительных объектов. Весьма показательным в этом плане представляется появление коворкинга как новой проектной реальности, нового типа общественного пространства и системы коммуникации, способа джентрификации территории, «третьего места» и / или новой формы организации производственной среды, образовательного хаба, новой социально-экономической модели, инновационной технологии, модели необычного функционально-пространственного «симбиоза» и импульса развития новых форм жизни города.

Ломая привычную систему построения жизненного пространства, трансформируя характер и структуру повседневной деятельности, коворкинги задают новые реалии существования человека, развития его креативного потенциала, становления креативных городов и индустрий. Превращаясь в значимый элемент современной городской среды, выступая специфической формой повышения ее качества и креативности, коворкинги начинают играть все более заметную роль в жизни города.

Представление коворкинга в качестве модификации «третьего места» расширяет потенциал городских общественных пространств, служащих для творческого взаимодействия и коммуникации в креативных кластерах, фактически став их неизменной структурной единицей. Географическая локация и характер городского контекста при этом нередко являются существенным фактором проявления специфики и успешного развития. Так, эволюция «Нейрона» во многом предопределена его нахождением внутри креативного кластера «Хохловка», расположенного в центре Москвы.

Как полифункциональная среда – «третье место» для досуговой и научной деятельности, центр формирования креативного мышления, образовательный хаб и креативное пространство – работает первый коворкинг ИРНИТУ. Выступая исходной точкой развития креативного кластера, в настоящее время он является успешным экспериментом развития креативной среды ИРНИТУ, формирования Студгородка как центра научно-технического творчества и перспективной имиджевой территории.

Творчество и креативная среда как «фактор счастья» и / или «дорога, ведущая к нему»

Образ «Творчества как дороги, ведущей к счастью», активно продвигаемый новозеландскими учеными – не только литературная метафора; он имеет под собой достаточно серьезные научные основания, и практические наработки, порождает «культ творчества». По мнению исследователей, в дни творческой активности человек переживает особое чувство счастья, испытывает положительные эмоции, связанные с высокой активацией положительного аффекта (ПА). Креативные модели Tamlin S. Conner как инструменты повышения благополучия используются для замера показателей креативности.

Не менее важной частью получения позитивных впечатлений, стимулом возникновения положительного «эмоционального тона» является уникальная креативная предметно-пространственная среда.

Одной из своеобразных интерпретаций, версией креативной среды, отражением и воплощением детских грез, мечтаний и представлений об уюте и комфорте можно считать «дом на дереве», приобретший популярность сегодня как особая «формула счастья» – возвращение в детство. Проект дома на дереве для любого архитектора является своего рода игрой и уникальной возможностью вновь почувствовать себя ребенком, пережить счастливые моменты творческой свободы, погружения в детство. Treehouse – это, чаще всего, умные и креативные инженерные решения, совмещенные с оригинальным авторским подходом к формообразованию и планировочному решению, экологичностью и неординарным дизайном предметно-пространственной среды.

Арт-объект, жилье, отель, ресторан, научная станция или обсерватория – любой из объектов может стать воплощением детской мечты, счастливым и креативным пристанищем на дереве, позволяющим «соединить несоединимое», вспомнить детство, создать уникальное пространство или погрузиться в общение с природой. Примером таких объектов может служить своеобразное экзотическое «жилище эльфов», которое как авторскую версию дома на дереве создает Э. Гиббон, воплощая мечту о фантастических мирах. В следующей версии дома на дереве автор создает необычную «избушку на курьих ножках», на самом деле представляющую собой комфортабельный особняк, который идеально вписывается в окружающую природу.

Причудливой материализацией детской сказки становится похожий на маленький замок домик в Далласе. Treehouse for Birds and People (Япония) – необычный дом от студии Nendo, позволяющий людям жить «в гнезде» рядом с птицами и наблюдать за ними через перфорированную стенку. Радикальный вариант дома на дереве предлагает Ж. Бройссин в Мехико. Стеклянный домик, больше похожий на инсталляцию эфемерностью своей конструкции, отсылает нас к романтическим образам хрустальных дворцов и создает оригинальное креативное пространство с разными формами освоения.

Еще одним креативным домом на дереве, попыткой «соединить несовместимое» является Галерея IK Lab С. Р. Гуггенхайма. Здесь атмосфера «расслабленности» пляжного отеля сталкивается с утонченным и уникальным миром и образами современного искусства. Фантазийная архитектура здания и уникальный дизайн интерьеров, креативное сочетание оригинальных форм и материалов делают галерею похожей на муравейник или гнездо, органично встроенные в природный кон-текст.

Примером использования концепции домов на деревьях для создания креативной и более комфортной среды, стимулирующей продуктивную, творческую работу, позволяющей подходить нестандартно к решению задач, являются три дома, построенные на деревьях Корпорацией Microsoft. В домах предусмотрено все необходимое: рабочие места, конференц-залы, кафетерий, Wi-Fi и пр. Инициатива Microsoft приобретает необычную популярность в Силиконовой долине, одном из мировых центров креативной жизни; ряд известных компаний уже анонсировал строительство своих «домов на деревьях».

В целом креативность является реальным стимулом и движителем современной жизни. Отвечая на вызовы времени, она способствует генерации инновационных идей, созданию новых продуктов, формированию умений «делать что-то из ничего» и нахождению невидимых на первый взгляд связей. Креативный город и креативная среда как ментальное, виртуальное и реальное пространства, будучи имманентными свойствами современного мира, являются перспективой развития современных городов и представляются одной из ключевых стратегий развития аутентичности городов / территорий / сред; способствуют формированию нового образа жизни, служат знаком успеха. При этом креативные кластеры активно используются для реновации и джентрификации брошенных и деградирующих территорий и сред, а творчество все больше проявляет свой потенциал в качестве деятельности, «делающей человека человеком».

Архитектура массового жилища – часто анонимная, а то и вовсе вернакулярная – зависит в большей степени не от замыслов, а от ограничений, спускающих с небес на землю реализацию любого замысла. Эти ограничения проистекают из объективных и безличных факторов – общности ожиданий, социальных практик, имплицитных конвенций, представлений о должном (составе семьи, наличии общей инфраструктуры и пространств, в конце концов, стиле и фасаде) и, тем паче, факторов архитекурных – от расположения несущих стен и типичных размеров пролетов до климатических требований, градостроительных регламентов и санитарных норм. Число этих Сцилл и Харибд огромно, стозевно и... – тут нельзя не вспомнить т. н. принцип «Анны Карениной» (перевернутый для городов – все города несчастливы одинаково...). Даже если свести основные ограничения к набору бинарных оппозиций, обнаруживается, что не все параметры универсально влияют на интегральный результат. Тем не менее стоит выделить основные. Некоторые из них, как будет видно, это не столько оппозиции, сколько ветвления. Например, растяжка по параметру количества жильцов мало осмыслена без второй – количества поколений, живущих вместе, а то и разницы в семейной структуре внутри группы жильцов.

Итак, с социальной точки зрения, основные ограничения – это должный (ожидаемый, подобающий) состав жильцов и их качества для группы жилых единиц. В разной пространственной организации это может быть и поселок субурбии, и квартал высокоплотной застройки, и привычный микрорайон, и т. п. Должный прежде всего по мнению заказчика (будь то частный девелопер, кооператив, государственная структура), у которого есть, скорее всего, маркетинговые ожидания и неясный в своей глубине набор презумпций совершенно субъективного свойства. Объективно же есть конечные жильцы – одиночки, пары, семьи с детьми, а то и семьи из нескольких поколений, живущих вместе. На самом краю этого спектра – меньшинства этнические, а то и профессиональные (временное жилье востребовано и студентами, и трудовыми мигрантами). На этой оси многомерной модели будет множество «засечек», а то и ветвлений – воспринимать ли группу одиночек как коллектив, к чему стремилась, к примеру, раннесоветская практика? Видят ли молодые семьи свои общие интересы? А видят ли его автомобилисты? Не является ли моноэтничная группа (условная махалля) прогрессивной, с точки зрения интеграции личности в городское общество, формой? Каждый раз это зависит от внешних обстоятельств, политических установок и т. п. Архитектору, понимаемому как лицо, ответственное за концептуализацию системы практик и отношений в материальную форму, приходится искать свой путь, каждый раз разную дорогу, что в конечном итоге оказывается кратно сложнее, чем «индивидуальное» проектирование, где согласие заказчика всегда может быть результатом не верности решений, а личного обаяния и добросовестных заблуждений. Так есть ли счастье в уравнении?

О возможной модели ограничений проектирования типологии массового жилища

Статья, рассматриваемая как реконструкция мышления архитекторов XX века, посвящена возможности создания методологической модели ограничений проектирования массового городского жилья.

В течение XX века в России и большинстве стран Запада были нормированы многие параметры в архитектуре жилища – как общие градостроительные показатели, так и характеристики конкретных жилых единиц. Решения эти были вынужденными, связанными прежде всего с удручающей санитарной и эпидемиологической обстановкой и чрезмерной плотностью населения быстрорастущих городов на рубеже XIX и XX веков. Обратимся не к анализу законодательства (Строительного устава, Строительных норм и правил и т. п.), но к объективным ограничениям, необходимым для выстраивания методологической модели проектирования.

Наиболее распространенным типом массового городского жилища в Новое время, проследить который можно, в том числе и вплоть до Античности, служил галерейный дом, который можно считать в известной степени воспроизведением типологии сельского укрепленного поселения (типа фудзянских тулу, аналогичных им домов в южной Европе, корралей в Мадриде, конвентийо в Буэнос-Айресе и т. п.). Социальная модель в таких домах воспроизводила типичную для традиционного сельского общества модель, где община с перекрестными социальными связями и развитым социальным контролем остается базовой ячейкой общества. С другой стороны шкалы можно обозначить, конечно, дом индивидуальный, который в позднее Новое время стал основой массовой застройки промышленных городов стран Северо-Запада Европы – Великобритании, Нидерландов, Фландрии, части Франции, Рурского бассейна и т. п.; односемейный дом превратился к концу XIX века в блокированный. При сохранении односемейности и изолированности жилой ячейки (брандмауэрами и глухим забором с трех сторон двора или дворов), стоимость земли и необходимость пешей доступности от места приложения труда привели к уменьшению домовладений и большей плотности. Общеизвестно, что еще со времени абсолютизма крупнейшие европейские столицы вынужденно застраивались многоэтажными доходными домами галерейного или секционного типа для расселения, в первую очередь, сословия чиновников и их обслуги, где предметом собственно архитектуры в понимании той эпохи были фасады, выходящие на главные улицы и площади. Только с распространением лифтов (а также современных инженерных коммуникаций) жилые единицы верхних этажей постепенно стали выходить из класса наиболее дешевого жилья.

Таким образом, спектр выбора типа определялся как сложившейся традицией (по «социальной» шкале коллективное-односемейное), формой собственности (найм, владение индивидуальное или долевое, в т. ч. кооперативное) и климатом. Вопрос строительной техники, конечно, чрезвычайно важен, но при рассмотрении типологии не в региональной и исторической перспективе, а в качестве важнейшей части социальной программы современного движения не имеет решающего значения.

Итак, первый тип – галерейный дом (особенно в версии с замкнутым двором) имеет четкое разделение пространств на приватные (жилые ячейки) и коллективные (галереи, лестничные площадки и дворы). Обыкновенно жилые ячейки имеют двухстороннюю ориентацию (известны исторические примеры глухих внешних стен, игравших фортификационную роль, или просто огораживающих внешние к жилому дому пространства, к примеру, монастыря). Соответственно, проблема инсоляции в первом приближении решается (в теплых умеренных и тем более субтропических климатических зонах на первое место выходит вопрос солнцезащиты и сквозного проветривания). Также известны примеры вернакулярной, т. е. народной, архитектуры, где вынос кровли галереи закономерно определяется максимальной высотой солнца в зимние месяцы – для обеспечения тени летом и инсоляции зимой и другие подобные ухищрения, вызванные многосотлетней традицией проживания в конкретном ландшафте и климате.

Следующий тип, очевидно, можно считать развитием галерейного в более суровом климате – это коридорный тип, где жилые ячейки (или их блоки – в случае объединения санитарных помещений и кухонь) расположены по обеим сторонам коридора (в проектах редана Ле Корбюзье коридор предлагался с северного фасада для широтных «секций» и внутри для меридиональных). Тут основную роль играет инсоляция, а сквозное проветривание нереализуемо при сохранении квартиры в одном уровне. В практике позднесоветского строительства коридорная компоновка остается в гостиницах и общежитиях; в остальных случаях какой-то заметной эффективности коридорной компоновки не прослеживается при очевидных недостатках, в том числе градостроительного плана.

Третий тип, который можно проследить и в городах-садах при делении односемейного коттеджа на несколько семей (3, 6 или 8), и в доходных домах, выстраиваемых на небольших участках – односекционный. Здесь один лестничный узел обслуживает максимально возможное количество изолированных жилых единиц, расположенных по всему периметру пятна застройки. Обыкновенно квартир было не менее четырех; в современной практике максимальное число может достигать десяти и более; для массового крупноблочного домостроения 1960–1980-х – от шести до восьми (МГ-601, II-68, И-67 и их модификаций). Примеры же кооперативных и ведомственных домов довоенной эпохи показывают варианты в 2, 3 и 4 квартиры, в первые послевоенные годы – в четыре (серии, разработанные в САКБ, такие как МГ-1 и МГ-2).

Очевидные ограничения в данном случае – инсоляция и проблемы сквозного проветривания. Ориентация прямоугольного в плане здания достаточно ограничена: угловые квартиры требуют как минимум северо-восточного или северо-западного угла, при этом односторонние южные или юго-западные могут перегреваться. Более сложные планы имеют дополнительные ограничения, хотя известны и крестообразные, например серия П-4, где четыре из семи квартир сделаны трехсторонними, а оставшиеся – односторонними. Монолитное же строительство, конечно, позволяет сделать и круглый, и треугольный план (ориентированный на юг одной стороной). В советской строительной практике односекционные башни чаще всего строились для уплотнения менее высотных участков, застроенных 5- или 9-тиэтажными секционными домами. Их компактный силуэт не дает такой большой тени, как у протяженных корпусов, но позволяет заметно увеличить плотность застройки. В капиталистических странах односекционные дома зачастую самый распространенный тип: он позволяет застроить небольшой участок, сохраняя историческую парцелляцию города с частной собственностью на землю.

И, наконец, самый распространенный секционный дом. Уже в первой половине XX века появляются очень длинные многосекционные дома. Это еще не буквально километровые «мегаструктуры» 1960–1970-х, но очень заметные образования. В московской практике, к примеру, тринадцатисекционные «американские» дома в Дангауэровке (арх. М. И. Мотылев, 1928–1929), основанные на двухквартирной секции Моссовета; в Берлине – знаменитая «Подкова» (арх. Б. Таут, 1926–1930) длинной в 15 секций. Поселки Нового Франкфурта также имели иногда достаточно длинные секционные дома. Ключевые роли в компоновке (в том числе на участке, т. е. градостроительной) секционных домов играет инсоляция и ширина секции. Сквозные двухсторонние квартиры (в версии двухквартирных секций, а иногда и трехквартирных – когда двухсторонними будут две из трех) могут быть гораздо гибче скомпонованы с точки зрения инсоляции. В большинстве случаев, скажем, в московской практике основой была двух- или четырехквартирная секция. В четырехквартирных и двухкомнатных секциях Моссовета 1925 года лишь одна квартира могла получить третью комнату и сквозное проветривание – в случае компоновки двух секций углом (например, в поселке фабрики «Гознак» на Мытной ул., 1925–1926, арх. Н. М. Курочкин, Н. А. Алексеев). Моссоветовские секции с 1927 года становятся двухквартирными, что обеспечивает и сквозное проветривание (еще более важное при посемейнопокомнатном заселении), и более свободную компоновку на участке (четырехквартирные дома вынужденно строили в меридиональной ориентации – в поселках «Гознака», «Дубровки», части «Русаковки», «Имени 9 января 1905 года» и др.). В 1970-е годы возникают версии шумозащитных домов, где сквозные квартиры имели только формально-нежилые помещения (кухни и гостиные), выходящие на внешний, уличный фасад.

Дополнительно стоит обозначить проблему угловых секций. В Москве такие появились только в третьей итерации секций Моссовета с 1928 года. В послевоенной практике угловые секции, по свидетельству севастопольских архитекторов, проектировались индивидуально. В крупносборном строительстве они исчезли и вновь появились в поздних панельных сериях – П-46 и др.

В конце 1950-х годов при разработке индексов классификации типовых проектов, достаточно запутанной даже в рамках одной Москвы, выделяют и такой ключе-вой параметр, как расположение внутренней несущей стены – I для поперечной (для почти не встречающейся в это время двухквартирной секции) и II для продольной, делящей дом на равные части. Эту же компоновку можно, конечно, проследить и в архитектуре дореволюционных доходных домов (к примеру, дома Прове на Новой Басманной), и тем более – в исторической жилой архитектуре, возводимой с деревянными перекрытиями и соответствующими конструктивными ограничениями. Таким образом, индустриальное домостроение унаследовало и это ограничение, по крайней мере, на этапе крупных блоков (используемых, в частности, в сериях САКБ II-05 и II-08) и небольших панелей.

Сущность этого ограничения – в традиционном (кирпич и деревянные перекрытия) и в индустриальном (размер панели перекрытия), в четкой зависимости толщины корпуса – квартиры сквозного проветривания с поперечной несущей стеной дают меньшую ширину корпуса и, соответственно, худшее соотношение площади поверхности к объему.

Градостроительные соображения

Взаимосвязь особенностей секции (и других типов компоновки жилых единиц) и градостроительных аспектов также играет роль. Кроме инсоляции и указанной выше разницы меридиональной и широтной ориентаций, стоит выделить и отношение с двором как социальным пространством. В этом случае кухни как места дневного пребывания домохозяйки должны ориентироваться внутрь двора (некоторые социальные концепции, подобно изложенной Н. А. Милютиным, предполагают вовлечение большинства женщин в экономическую жизнь и соответствующее отчуждение их от быта).Важна также категория плотности, причем не только ее величина, но и собственно метод подсчета. Доминирующий в нашей стране как минимум с 1960-х показатель площади здания (площади жилых помещений) в отношении к площади участка (пятна застройки) ничего не говорит о городской ткани. Альтернативный и, во многом, более разумный подход предполагает отношение числа жилых единиц (то есть в общем случае семей) к площади участка. В профессиональной прессе и документах 1940-х фигурирует отношение порядка 400 жилых единиц на гектар. Очевидно, этот показатель достигается равно эффективно в разной пространственной организации, определяемой прочими обстоятельствами. Такой, более социальный, подход все еще остается достаточно абстрактным без понимания хотя бы среднего (типичного) размера семьи, но он лучше, чем чисто «площадной».

Следующим фактором стоит выделить использование угловых и поворотных секций, позволяющее более гибко осваивать участки произвольной формы. Отметим, что кирпичное, каменное строительство и монолитное железобетонное имеют преимущественные возможности для создания угловых секций перед сборным блочным и панельным.

В качестве третьего фактора отметим подход к организации иерархии общественных и общественно-приватных пространств в пределах планировочной единицы (квартала), а также учет и интеграцию (или изоляцию) транзитных (прежде всего пешеходных) потоков. Подход, получивший распространение в СССР во второй половине 1930-х, а на Западе – больше в 1980-х (в теоретических обоснованиях и проектах Альдо Росси, Роба Крийе и др.), хоть и основывается в том числе на концепции бульвара-редана Корбюзье, представляет собой отдельный концепт, почти утраченный в послевоенной модернисткой практике. Генезис аналогичных подходов в архитектуре Запада 1960–1970-х (чаще основанных на линейной, а не сетчатой топологии), выработанных архитекторами, условно называемыми (нео-) бруталистами, (И. и А. Смит-соны), требуют отдельного изучения.

Критики модернистской архитектуры (А. Росси) вы-двигали любопытную концепцию повторения структуры города в меньшем масштабе: коридор мыслится как улица (это прослеживается не столько у Корбюзье, сколько у его последователей, хотя присутствовало уже в интерьерах барочных базилик), а двор – как площадь.

Ограничения социальной модели расселения

Модель распределения жилища, принятая в конкретном обществе (регионе, социальной группе), также влияет на архитектурную типологию (не обращаясь даже к вернакулярной архитектуре) как минимум на стадии задания на проектирование (конкурс), а также в процессе эксплуатации и принятия или непринятия жильцами своего жилья. Уже в первые годы советской власти архитекторы-практики публикуют статьи, а иногда и книги посвященные решению проблемы жилища [1; 2; 3]. Так, Вольфензон рассуждает о типе жилой единицы, подразумевая квартиру в доме, выделяя отдельные типы согласно роду занятий жильца: занятость на непрерывном проиводстве или же в обычное дневное время, интеллектуальный труд на дому и т. п. Делает он это в дополнение к обычным ограничениям – составу и размеру семьи.

Практика же расселения довоенных десятилетий выделила всего две основных модели, унаследованных с дореволюционных времен – собственно индивидуальной (односемейной) квартиры и квартиры коммунальной. Об однозначном соответствии модели заселения и проектов планировки секций / квартир можно говорить только в случае кооперативов и редких ведомственных домов для высокопоставленных работников вроде дома СНК, где (хотя прямые данные отсутствуют) об индивидуальном заселении говорит наличие комнаты домработницы (вторым, не таким однозначным, признаком служит размер кухни).В общем случае в оценке секции (к примеру, при пере-ходе в 1926–1927 году от четырехквартирных к двухквартирным секциями Моссовета) важную, если не ключевую роль играло соотношение жилой и нежилой площади (в послевоенной практике известное как коэффициент «К»). В двухквартирной секции появилось сквозное проветривание и, при покомнатном расселении, на семью стало 1 / 3 или 1 / 4 кухни, туалета и ванной вместо 1 / 2. Это дало экономию пространства и отчасти снизило требования к мощности коммуникаций и поставкам сантехоборудования. В настоящее время ограничения другие: массовое сборное строительство ориентируется все еще на вариации старых планировок секций и квартир; кирпичное и монолитное более свободно, но общего видения нет, кажется, ни у кого. Многоэтажные монолитные башни убеждением девелопера в экономичности такой подхода сведены к квадратным и прямоугольным планам секций, где вопросы сквозного проветривания, инсоляции и даже вида из окон сведены к минимуму. Верхний же сегмент в монолитном исполнении свободен для формальных экспериментов; многосотметровые площади и свободные планировки, однако, показывают лишь пустоту представлений о том, каким должно быть жилье, какие факторы его формируют. Представления конкретного человека (жильца, девелопера и архитектора) имеют определяющее значение, только роли внутри никак не расписаны.

Комбинации факторов: от оппозиций к многомерной модели

Ограничений, как в вышеприведенных примерах, можно найти еще много; суть в том, как вычленить их позитивную роль – любое ограничение ведет к изобретательности, самоограничению и саморазвитию. Проектировщик и города, и кофейной чашки вынужденно лавирует между СП, СниПом и ГОСТом так же, как его заказчик между себестоимостью, ожиданием покупателей. Он сам вынужденно и по возможности членит рынок на сегменты, скрывая недостатки и выпячивая преимущества. Прокрустово ложе имеет множество ручек и верньеров, каждые со своей шкалой – когда линейной, а когда совсем нет. Попробуем выявить принципы их компоновки и взаимовлияния не в изолированных данных, но совокупно.

Итак, обозначенные выше факторы можно свести к оппозициям, которые, в свою очередь, сводятся к набору отношений в многомерном «конфигурационном пространстве». В простейшем случае это будут отношения модели, взятые с общей оптикой рассмотрения – будь то пространственная, ландшафтно-климатическая, градостроительная или социальная. В определенных случаях это могут быть и расходящиеся варианты, к примеру, пути повторения элементов (жилых единиц) по образу дерева (иерарихично) или кристалла (изотропно). С точки зрения роста семьи – за счет количества детей в поколении или за счет количества самих поколений, живущих вместе.

Требования ландшафта и климата влияют на необходимость обеспечения инсоляции или, напротив, обеспечения защиты от солнца (а в случаях резко-континентального климата – того и другого в течение годового цикла). Это требование, в свою очередь, влияет на объемно-пространственные решения по размещению и компоновке жилых единиц.

Общественные отношения – модель семьи, принятая форма собственности, сложившиеся практики общежития и соседства, наличие и сложность ступенчатой системы социального, культурного и бытового обслуживания вместе – образуют трехмерное пространство, из которого напрямую не вытекают пространственные решения, но только их граничные параметры.

Заменив одну или одновременно две оси на другие – например, по отношению к обобществлению части быта и форме собственности / аренды, мы получим и тяготеющие к соответствующим областям конфигурационного пространства архитектурно-планировочные решения, выраженные в более или менее устойчивой типологии. Коридорные или секционные компоновки в «климатическом» пространстве также займут свои положения достаточно далеко друг от друга, а в социальном – гораздо ближе; ведь ближе к «полюсам» найдутся и индивидуальные дома, и вертикально-зонированные многоэтажки и т. п.

Разнообразие жилых ячеек по своим пространственным характеристикам, в свою очередь, будет означать не только понятный девелопменту компонент цены, но и значимость социальной унификации запросов. Для минимального жилища – будь то социальное или временное – унификация становится тем «ситом», которым «калибруются» жилые ячейки. Для жилища постоянного, предназначенного для вовлеченного в общественную экономическую жизнь человека, имеющего семью, детей, бытовые запросы, унификация вредна, становясь скорее инструментом подавления – современный человек почувствовал это сполна во время пандемийных ограничений. Необходимость внезапно найти рабочие места внутри квартиры или дома обозначили совсем новые требования, которые до того были только у редких представителей интеллектуального и творческого труда, да у детей школьного возраста, вынужденных делать самостоятельные работы вне школы.

В градостроительном аспекте такие же факторы будут иметь устойчивые значения ключевых осей для устойчивых же форм вроде города-сада, стремления к линейной или же двумерной распластанной манере расширения и т. п.

Морфология застройки и топология улично-дорожной сети сами по себе могут быть предметом узкого дисциплинарного рассмотрения. Но в совокупности с принятой формой собственности, парцелляцией, продиктованных климатом, строительными технологиями, социальными установками, т. е., представлениями о нормативности, в совокупности дают заметно более объемную многомерную типологию. И это имеет значение не только с точки зрения изучения вернакулярных практик, но и понимания и даже прогнозирования успешности или неуспешности конкретных решений в девелопменте, проектировании архитектурном и социальном, в конце концов – устойчивом развитии.

...А снится нам трава, трава у дома,
Зеленая, зеленая трава.

А. Поперечный

Жилищный вопрос

День в середине декабря, когда я оказался в Усадьбе Елены, был пасмурным. Солнца не было, но атмосфера ясная. Строения видны были хорошо, но понять замысел автора и хозяина еще предстояло. Историческое время наших дней остается туманным и переломным: и в судьбах нового образа жизни глобального человечества, и в архитектуре сам «дом», превратившись в городскую квартиру, с трудом возвращается к природе.

Бесполезно винить в этом историю, заказчиков, архитекторов, дизайнеров, теоретиков архитектуры. Не спасают и гуманитарные науки, предлагающие системы понятий, из которых следует только, что «что-то идет не так». Кризис городской культуры бесспорен, а выхода из него не видно.

В архитектуре это сказывается, в частности, на утрате стиля, отражающего реалии современного образа жизни.

«Война слишком серьезное дело, чтобы доверять его военным». Эти слова Талейрана, сказанные более ста лет назад, сегодня можно отнести и к архитектуре. Архитекторам доверять «жизнестроительство» опасно. Заявки авангарда на «жизнестроительство» себя не оправдали: будущее строится не по проектам, а по законам рынка, способного видеть не далее ближайшего сезона.

Талейран считал, что за успехи в войне несут ответственность политики, но сами политики не способны решать содержательные проблемы, которые остаются в ведении профессий, сегодня, увы, не готовых к их решению. Политики требуют решения проблем от профессий. Профессии в ответ требуют от политиков создания соответствующих условий. Заказчик и архитектор стоят перед рискованным выбором и стиля, и образа жизни.

В одних странах урбанизация набирает силу, и люди заселяют многоэтажные жилые комплексы, в других – семьи мечтают вернуться к природе и жить в собственных домах. Но мечты среднего горожанина чаще всего воплощаются в унылых пригородах на небольших садовых участках.

В последние годы вновь появляется элита, имеющая возможность не подчиняться общим нормам. В результате нередко появляются образцы квартир и загородные особняки в духе вульгарного китча. Но встречаются заказчики и архитекторы, готовые, сохраняя верность принципам аристократического совершенства, предлагать новые образы жизни на природе. Научно и беспристрастно оценить результаты таких экспериментов невозможно: у науки нет никаких критериев совершенства – она не может быть вкусовым арбитром.

Тем не менее, критика и теоретический анализ сохраняют свой смысл, потому что и заказчики, и архитекторы не прочь посмотреть на себя со стороны – пусть даже в тусклое зеркало.

Такой взгляд не может быть застрахован от ошибок и глупостей. Чтобы избежать их, стоит отказаться от претензий на объективность суждений и сосредоточить внимание на природе трудноразрешимых вопросов. Ибо глупых вопросов не бывает, а «жилищный вопрос» становится сегодня вопросом уже не о крыше над головой, а о смысле и новой жизни современного понятия «дом».

Эклектика и утопия

Вначале спросим себя, как, отказываясь от стандартов типового строительства, избежать безвкусной эклектики и наивной утопии. Начиная с авангарда, архитектура старается отказаться от самого понятия «стиль» и заменить его методом, но запутавшись в методах, все еще пестрит «измами». Сегодня так и не удалось теоретически обо-сновать связь архитектурного стиля с образом жизни, а без этой связи понятие «стиль» теряет смысл.

Исторические стили наследовались в рамках определенных сословий, внутри которых воспроизводство старых образцов и стилей поощрялось культурной традицией. Исключение составляла готика, появившаяся как бы на пустом месте. Попытки создать новый стиль как выражение нового образа жизни появились в новаторских утопиях XX века. Но сегодня и утопии, и антиутопии прошлого века, не вошедшие в быт, уже никого не соблазняют. Утопический дискурс практически вышел из употребления.

Понятие китча, как и понятие стиля, остается исторически неясным. Они стали головной болью эстетики, ищущей примирения «традиций и новаторства». Что касается архитектуры роскошных особняков, то опыты в поисках нового образа жизни все чаще возвращаются от космических фантазий к стилю дворянских гнезд XIX века, построенных по лекалам классического ордера. Отказ от пляски под дудочку модных журналов приводит к проектным экспериментам, играющим роль своего рода «синхрофазотрона» как устройства синхронизации фаз и векторов развития культуры, различных для разных народов и культур.

Проекты и постройки, не приемлющие китча и ищущие новый синтез городской и усадебной культуры, попадают в разряд уникальных экспериментов. К ним можно отнести и Усадьбу Елены.

Понять эту усадьбу с первого взгляда не так-то просто, хотя архитектурное мастерство создателей дома вызывает восхищение, его стиль и стоящий за ним образ жизни остаются весьма непривычными. Я с трудом представляю себе семью, живущую в таком доме: его атмосфера вызывает в моей памяти сюрреалистический дух фильмов Луиса Бунюэля, в которых поступки людей и интерьеры подернуты флером тайны. Тут игра воображения невольно обращается к старинным дворцам и особнякам, монастырям, хижинам отшельников и космическим станциям. Но искусство потому и искусство, что готово играть в эту игру. Возможно, что иным путем никогда и не удастся найти синтез художественных и архитектурных форм прошлого и современной техники, способный превратить экстравагантную эклектику в органическую «полифонию» нового стиля.

Метода такого синтеза не дали ни авангард, ни поп-культура, так что оценка подобных опытов остается интуитивной. Но, чтобы обсуждать их конструктивно, можно опираться на категории и архетипы – стиль, граница, субстанция, пространство и время и наконец, сама бессмертная категория – «дом».

Граница и стекло

В гостиничной части дома Елены непривычно отсутствие обычных стен и окон. Их заменяют огромные витринные стекла, которые позволяют устранить визуальную преграду между миром природы и интерьером. Но тут мы сталкиваемся с новой двойственной ролью стен. В европейской и многих восточных архитектурных традициях границы жилища, воплощаясь в массивных и непроницаемых стенах, служили средством и символом защиты обитателя от угроз постороннего вторжения в интимный мир семьи. Заменяя их сплошным стеклом, уничтожающим видимую преграду и как бы приглашая природу войти в дом, мы отчасти выгоняем себя на улицу.

Приходится пристальнее вглядеться в саму концепцию границы, по-разному понимаемой оседлыми и кочевыми народами, которые сегодня существуют в тесной связи. Бывшие кочевники живут в городах, а горожане путешествуют по миру. Эти метаморфозы обнаруживаются и в понимании стены и окна.

Большие витринные стеклянные стены – характерная черта современной городской среды. В Усадьбе Елены они, уничтожая разделение дома и природы, внутреннего и внешнего мира, качественно меняют способ переживания Земли и Неба.

Границы миров в современной культуре смещаются не только в реальных сооружениях, но и в средствах современного технического мышления – языках схемы и чертежа, преображающих архаические способы восприятия смыслов материальной культуры, в особенности выполненных на компьютерах и тем самым как бы теряющими связь с рукой художника. Нечто аналогичное происходит в проектном языке, основная часть слов которого, как и всех языков нашей культуры, все еще обозначает вещи и их свойства. Но у нас совсем мало понятий, обозначающих отношения вещей и людей к предметной и пространственной среде. Не исключено, что именно поэтому и претензии архитектуры на «жизнестроительство» остаются, скорее, в сфере желаемого, чем действительного.

Но не сама ли эта скудость языка одаряет наши чувства и переживания свободой воображения? Так что повсюду мы сталкиваемся с двойственностью и парадоксами.

Как сегодня меняется драматургия семейной жизни – мы не знаем. Мир меняется и в границах частного дома, и на всем пространстве планеты, не имея готовых рецептов освоения новой свободы и новых конфликтов.

В работах Тотана Кузембаева можно видеть сдвиг, сближающий мировосприятие оседлого, хотя и путешествующего, горожанина с традиционным мировосприятием кочевника. В частности, это выражается в том, что Тотан часто превращает поверхности стен в трехмерную структуру, напоминающую геометрический орнамент конструктивистов.

Граница становится если не прозрачной, то сквозной, пористой, неуловимой. На первый взгляд эти приемы кажутся декоративными, но они вводят в жизнь непривычные формы организации пространства, требующие нового языка описания как физического пространства, так и его символического и феноменологического смысла.

В масштабе интерьера это ощущается не сразу, но для внимательного антрополога таит новое миро-ощущение земной и космической судьбы: фантастические образы архитектора могут быть сопоставлены с проблемами современной физики и психологии.

Адольф Лоос, современник Эйнштейна, считал украшения современных стен орнаментом признаком дикости, а философ Анри Бергсон спорил с автором теории относительности, призывая отказаться от линейной схемы времени, которую наука унаследовала из евклидовой геометрии. Он предложил в качестве альтернативы свое понимание времени «duree» как области длящегося настоящего.

Позднее структурализм, развивая идеи современной лингвистики, вернул структурам орнамента смыслы символической основы как архаической, так и современной культуры. Поэтому в трехмерных структурах и орнаментах Тотана, которые преодолевают поверхности и границы, мы можем видеть не только критику европейской культуры, но и ее новые перспективы.

Дом и движение

Движение человека постепенно захватило и его интерьеры – любые помещения с ограниченным пространством (сначала в карете, потом в каюте корабле, а теперь уже в кабине автомобиля, салоне самолета и жилом отсеке ракеты). Автомобиль – такой же движущийся домик, как мотоцикл и велосипед – потомки коня. В переживание и эстетику зрительного восприятия пространства постепенно входят привычки человека, видящего природу через ветровое стекло автомобиля. Не исключено, что и «колючие» конструкции Кузембаева протыкают сложившиеся образы покоя и движения.

Но метаморфозы стены не исчерпывают темы исторического преобразования границ дома и природы. Окна открыты небу и солнцу – освещающих и греющих Землю. Но есть у дома и свое солнышко – очаг, представленный в Доме Елены несколькими каминами.

Метаморфозы границ можно видеть и в домашнем очаге и печи, каменные оболочки которых отсутствуют в юрте. Европейский дом оседлых народов «начинает танцевать от очага юрты и каменки-печки», а уже в наши дни идея «внутреннего сгорания» переходит от очага к бензиновому мотору. И пламя домашнего очага, как некогда свет керосиновой лампы, вслед за солнцем становится для Николая Заболоцкого эстетическим символом прекрасного:

А если так, то что есть красота
И почему ее обожествляют люди?
Сосуд она, в котором пустота,
Или огонь, мерцающий в сосуде?

Дерево и Память

Сводить смысл Дома Елены лишь к символике безграничной экспансии, конечно, нельзя. Здесь и конструктивная энергия форм, и Дерево как мифопоэтическая схема архаической культуры, и живая субстанция насыщенного запахами воздуха, предметно воплощенная с обеих сторон стеклянной стены. Снаружи это деревья – березы и ели, в интерьере – стены полы, потолки, мебель. Но за всеми породами деревьев и видами древесины все еще стоит Мировое Дерево – архаичный космический символ Вселенной. Оно отражает трехчастное деление мира на корни, ствол и крону, соединяя землю и небо. В центре новой столицы Казахстана выстроена суперсовременная башня Байтерек, уходящая корнями в Землю и поднимающая яйцо птицы Самрук к Небу как символ, открытый всем ветрам и всем культурам.

Возможно, символы Неба, тюркский Тенгри и китайский Тан – еще старше символа мирового дерева.

В степном ландшафте кочевых народов Земля ассоциируется уже не столько с деревом, сколько с небом и травой.

Схема мирового Дерева обнаруживается и в родовидовой, иерархической системе логики Аристотеля; ей же следуют многие планировочные и архитектурные схемы, в том числе радиально-кольцевая структура Москвы, превращенная Николаем Ладовским в параболу. В середине XX века американский архитектор Кристофер Александер увидел в этой схематической структуре иерархический принцип, преодоленный в более сложной и хаотической структуре смысловых связей современной городской среды. В своей статье «Город – не дерево», написанной в середине 1960-х годов, он предложил в качестве архетипа городской структуры не древовидный ствол с ветвями, а схему «полурешетки» из математической теории графов. Казалось бы, лежащая далеко от конструктивистских проектов, она все же обнаруживает структурное родство со структурными орнаментами Тотана Кузембаева.

В руках Тотана дерево становится своего рода геометрическим узором, гладким цилиндром ствола и ювелирно связанных пучков прямолинейных элементов, своего рода лучистой геометрии в новом, по сравнению с конструктивистским, масштабе сложности, преодолевающим логику иерархии и вносящим в естественную стихию дерева древний архетип хаоса. Центростремительный смысл статичной схемы Дерева взрывается в динамике экспансии и преодоления границ. Но Кузембаеву важны не только конструкция и виртуозная вязь брусков, но и мистика самой древесной субстанции. Здесь мы сталкиваемся уже не только с пространством и его схемами, но и со временем как следствием, хранителем культурной и биологической памяти в системе нервных клеток или кристаллах компьютерных чипов.

Первоначально в культуре память была символически воплощена в камне как идее преодоления разрушительной силы времени. Дерево относится к памяти принципиально иначе, хотя и камень, и дерево встречаются в древнейших обрядах захоронения как символы хранения памяти предков.

Память встречается с забвением, как свет с тенью. Горючая субстанция древесины излучает вибрации света и живого пламени, как летучая стихия забвения.

На поверхности камня взгляд останавливается перед гранью вечности, недоступной превратностям судьбы. В архитектуре оседлых народов камень выступает как защитная оболочка, не боящаяся ни огня, ни влаги, как таинственная сила всякой власти.

Стекло сохраняет плотность камня, но прозрачная стена, исключая тайну, обретает новую субстанциальную магию. Прозрачность и призрачность металлических и деревянных конструкций стала не только новым символом прочности, но и скелетом строительного организма, его магией.

Иная магия открылась архитектуре в субстанции древесины, ставшей в Усадьбе Елены материалом сквозных структур.

Дерево, обработанное рубанками и пилами, храня свою податливость времени и тепло живого тела, не уничтожает память, но делает ее экзистенциальное присутствие излишним. Беспамятство древесности, чреватое пламенем костра и очага, напевает свою невнятную колыбельную ксилофоническим узором и навевает сон без прошлого и будущего.

В интерьерах Тотана – целая энциклопедия приемов орнаментального использования древесины. Быть может, их даже слишком много для одного сооружения, но зато эта энциклопедия может стать кладовой идей. Каменные массы удерживают прошлое и будущее в своих гранях, оберегая их от забвения. Дерево упраздняет время принципиально иным путем. На наружных стенах доски лиственницы имитируют в Усадьбе Елены камень или металл. В интерьере деревянная резьба пылает цветом и жаром, выражая стихию огня. Древесина не запрещает думать о времени как символе утрат, но соблазняет забыть о нем. Она сжигает память, как и сама сгорает в пламени очага.

В жилище XIX века этот же двойной символ темпоральности воплощался в камине и каминных часах. Часы символизировали необратимость времени, а огонь согревал этот образ самой жизни.

Тотан говорит, что дерево прочнее металла и камня. Это наблюдение – шаг к постижению древесной субстанции. Влага, растившая дерево из семени, в пламени покидает древесную плоть. Огонь, пожирающий сухое дерево в жертвенном костре, напоминает о вечном возвращении.

Дерево ближе человеку, чем камень. Его горячая краснота сама источает свет, подобный солнечному. Влага дерева и влага сырой глины исчезают в огне. Глина превращается в керамику, а дерево в пепел. Эта бесконечная, как пение акына, метаморфоза заставляет чувство и мысль расти, забывая и свое начало, и свою цель.

Обратная перспектива

И море, и Гомер – все движется любовью.

О. Мандельштам

В строениях Усадьбы Елены переплетаются парадоксы пространства и времени, дороги и дома. Дом человеку европейской культуры дан как икона в обратной перспективе: образы далекого прошлого в нем становятся близкими. Кочевые народы, принимая оседлый образ жизни, привносят в дом свой культ Неба, сливающийся с европейскими образами Рая и Утопии.

Парадоксальное сближение Востока и Запада еще не завершено; сегодня оно играет, порой обогащая или обедняя тысячелетние традиции противоположных культур. Когда полифоническая гармония культур сможет уравновесить их конфликты – мы еще не знаем.

Эти краткие наблюдения – лишь несвязные попытки познания пути к дому. Большинство этнографов и лингвистов видит начало этого пути в Мировом дереве или небесной сфере. Ее центр может пониматься и как начало, и как финал: «С небесного свода Тенгри льется Свет, для русского уха и духа означая – Мир».

Прямая перспектива и дорога уводит взгляд вдаль, в будущее. Обратная – смотрит из глубины мира в его центр, в человека, его сердце и его дом.

Постижение смысла своего дома идет синхронно с постижением самого себя. Дом Елены возвращает эту встречу прошлого с будущим в настоящее.

Настоящее же как подлинное, открывается в любви – кольце, замыкающем Себя и Другого, Восток и Запад.

Тотан уловил в европейском авангарде родные звуки степи – зов предков. Ему удалось сказать свое слово в этом мире, где все, казалось бы, уже сказано.

От утопий к снам

Язык – дом Бытия.

М. Хайдеггер

Ле Корбюзье сказал: «Дом – машина для жилья». Сегодня сам человек становится машиной. В отличие от автомобиля, у дома нет фар, освещающих путь. Но дом освещен Солнцем и... Любовью, о которой забыли функционалисты. Не став машиной, дом сделался местом для сна. Но Любовь XX века уходит в сновидения, в темный зал кино и... всегда таинственно играющую тенями архитектуру.

Внук Чингисхана, владыка Китая XIII века хан Хубилай показал итальянскому купцу Марко Поло свой дворец – архитектурное воплощение сна, приснившегося императору в состоянии опийного опьянения. В девятнадцатом веке этот же сон явился в наркотическом трансе английскому поэту Кольриджу, а его современник Пушкин вложил в уста Татьяны слова, в которых дворец уступает место памяти:

...Мой модный дом и вечера,
Что в них? Сейчас отдать я рада
Всю эту ветошь маскарада,
Весь этот блеск, и шум, и чад
За полку книг, за дикий сад,
За наше бедное жилище,
За те места, где в первый раз,
Онегин, встретила я вас...

Эпилог

Возвращаясь, я вновь спрашивал себя – что же случилось с домом и стилем за последние сто лет? Отказавшись в начале прошлого века от стиля и ордера, то есть классицизма усадеб и уюта традиционной избы, архитекторы обрели свободу сближения авангарда и традиций мировых культур. Но одновременно был утрачен репертуар форм как надежный способ взаимопонимания людей, в том числе архитектора с заказчиком и, наконец, самый предмет архитектуры, начавшей стремительно превращаться в дизайн.

В Доме Елены заказчик и архитектор, кажется, смогли найти новый общий язык. Пытаясь понять причины этого успеха, я неожиданно осознал еще одну категорию, нечасто всплывающую в современном профессиональном дискурсе – «поколение». В рамках поколенческого единства, как правило, удается достичь согласия на путях интуиции, не обремененной анализом.

Петру Авену и Тотану Кузембаеву сейчас шестьдесят с небольшим, они младше меня на десять с лишним лет. Я принадлежу к поколению «шестидесятников». В 1965 году, почувствовав невозможность практической работы в жанре так называемого советского модернизма, я ушел в область теории архитектуры и с тех пор там и остаюсь. Но жизнь свела меня с яркими представителями следующего поколения архитекторов участниками движения «бумажной архитектуры». Их знаменитые конкурсные проекты, посвященные «концептам» и фантастическим идеям, не были утопиями, потому что и не предполагали реализации. В них молодые архитекторы играли с архитектурной графикой и формами, опираясь только на фантазию и графическое мастерство. Через десять лет это поколение, к которому принадлежит и Тотан, вернулось к практике, уже не связанной с крупнопанельным домостроением. К началу XXI века перед ними, наконец, открылась возможность не только фантазировать, но и строить.

Это возвращение от теории к практике произошло и в сфере экономики: от системных математических моделей экономисты вернулись к предпринимательской деятельности. И владелец, и архитектор дома Елены сумели найти себя в этих новых просторах практики.

Но проблемы поиска архитектурного стиля, сути (или смысла) дома как образа жизни в новом тысячелетии еще долго будут ставиться и решаться в мире, постепенно осваивающем возможности свободной индивидуальности. Авен и Кузембаев сделали свой шаг в истории архитектуры индивидуального жилища, но это еще далеко не финал.

Судьба Усадьбы Елены в руках наследников, судьба Дома и Архитектуры зависят от путей цивилизации. Будущим поколениям зодчих придется отвечать на вопросы, которые я попытался обозначить в рамках категорий, популярных среди теоретиков моего поколения – дома и стиля. Теперь архитектура в руках его будущих обитателей и будущих поколений зодчих. Пригодятся ли им категории пространства и времени середины XX века – не знаю.